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8.570109 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 8 (Barto) - Nos. 19, 34, 36
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Silvius Leopold Weiss (1687–1750)
Lautensonaten, Folge 8

 

Silvius Leopold Weiß war der größte Lautenspieler seiner Zeit und einer der größten, die es je gegeben hat. Seine Kompositionen sind vor allem in zwei großen handschriftlichen Sammlungen überliefert, die heute in der British Library von London bzw. in der Sächsischen Staatsbibliothek zu Dresden liegen. Zusammen bieten diese beiden Kollektionen über die Hälfte seiner erhaltenen Werke, die sich nach heutigem Kennt-nisstand auf die überwältigende Summe von rund 750 Sätzen belaufen. Trotz dieses reichen Schaffens war es schon für Amateur-Lautenisten der damaligen Zeit nicht leicht, an die Musik von Weiß zu kommen. Wir wissen nicht, ob man ihm, der von 1718 bis zu seinem Tode im Dienste des Sächsischen Kurfürsten und Königs von Polen stand, irgendwann ausdrücklich verboten hatte, seine Musik in Umlauf zu bringen, wie man sich das von einigen seiner Kollegen erzählt. Denkbar ist das in jedem Falle – zumal von einigen wenigen vor 1716 entstandenen Frühwerken mehrere Abschriften erhalten sind, während es von seinen späteren Werken seit der Mitte der zwanziger Jahre ausschließlich Unikate gibt. Immerhin ist es einigen wenigen Enthusiasten, die Beziehungen zu Weiß unterhielten, zu verdanken, dass größere Kollektionen entstanden. Leider sind die Kompilatoren der Londoner und der Dresdner Samm-lung nicht zu identifizieren, und so wurde in jüngster Zeit ein großer Teil der Forschungsarbeit darauf verwandt, die schwer greifbaren Sammler aus dem 18. Jahrhundert ausfindig zu machen.

Die Dresdner Sammlung ist weniger einheitlich als die der Londoner Bibliothek, da sie anscheinend aus verschiedenen Quellen entstand, die man möglicherweise über einen mehrjährigen Zeitraum von einem Leipziger Musikhändler erworben hat. Nicht anzuzweifeln ist, dass Weiß persönlichen Kontakt zu dem Sammler unterhielt, bei dem es sich gewiss um einen seiner Schüler handelte: Gegen Ende seines Lebens versah Weiß verschiedene Stücke mit zittrigen Bleistiftanmerkungen – ohne dass er allerdings die Fehler in den weniger guten Abschriften korrigiert hätte. Der Besitzer der Kollektion könnte der sächsische Hofbeamte Friedrich Wilhelm Raschke (1706-1761) gewesen sein, von dem man weiß, dass er zwei wertvolle Lauten besaß, die sich ideal zur Aufführung dieser Werke eigneten. Die Abschriften, die er entweder selbst verfertigte oder von einem musikalisch versierten Sekretär herstellen ließ, sind überaus genau und dürfte direkt nach den Autographen des Meisters entstanden sein, von denen verschiedene Beispiele in der Sammlung enthalten sind. Im Falle der Sonate Nr. 36 d-moll hat der Schreiber anscheinend bewusst versucht, Weiß’ Handschrift nachzuahmen: Auf den ersten Blick wirkt die feine, späte Arbeit wie ein Autograph (sie ist allerdings im Zweiten Weltkrieg durch Löschwasser schwer beschädigt worden).

Diese Sonate Nr. 36 ist nicht so umfangreich wie die sonstigen Sonaten aus Weiß’ später Schaffenszeit, ansonsten aber ein typischer Vertreter dieses Stils. Die Allemande beginnt mit einer punktierten Figur, die ein wenig an eine entrée oder eine Ouvertüre erinnert. Bald aber verwandelt sie sich in eine für Weiß charakteristische Allemande, deren durchgängig dreistimmiger Satz von dem kantablen Stil durchzogen ist, für den der Komponist bekannt war. Es folgt eine energische, harmonisch einfachere Courante, die ebenso von faszinierenden, schwungvollen Rhythmen erfüllt ist wie die Bourrée, in der Weiß seinen funkelnden Witz reichlich demonstriert. Die beiden nächsten Sätze – Sarabande und Menuett – sind kürzer als die entsprechenden anderer später Sonaten, und ihre Oberfläche erweist sich als weniger kompliziert. Das abschließende Allegro hat viel mit andern Presto-Schlusssätzen des Komponisten gemein: Die energiegeladene, weitgehend unveränderliche Sechzehntelbewegung erinnert stark an die Form des Concerto, in der sich Weiß bestens auskannte.

Die Sarabande der Sonate Nr. 36 steht in der parallelen Tonart F-dur und ist von heiterer, sorgloser Art. Anscheinend verbanden seinerzeit viele Komponisten ähnliche Empfindungen mit dieser Tonart: Johann Mattheson schrieb 1713, F-dur sei capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren – es sey nun Grossmuth, Standhafftigkeit, Liebe, oder was sonst in dem Tugend-Register oben an stehet, und solches alles mit einer dermaßen natürlichen Art und unvergleichlichen Facilité, dass gar kein Zwang dabey vonnöthen ist. Ferner zeigt eine neue Analyse, dass Johann Sebastian Bach diese Tonart in den Arien seiner Kantaten gern benutzte, um himmlischen Frieden und heitere Gelassenheit auszudrücken. Und auch Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) verband in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst diese Tonart mit Gefälligkeit und Ruhe.

Die auf 1719 datierte Sonate Nr. 19 F-dur aus dem Londoner Manuskript steht deutlich im Zeichen dieser Charakteristika und verrät kaum etwas von Dem tiefen emotionellen Ausdruck, die der Komponist sonst durch seine mutigen harmonischen Experimente erzeugte. Ein kurzes Präludium sorgt für die Einstimmung, ohne dass es zu irgendwelchen chromatischen Abenteuern käme oder die Musik sich weit von der Grundtonart entfernte. Die Allemande entfaltet einen mehr oder minder ununterbrochenen Strom kantabler Melodien; die Courante ist von lebhafterer Art, und in den kurzen, unisono-artigen Passagen am Ende jeder Satzhälfte sehen wir wiederum Einflüsse des Concerto. Die folkloristischen Ursprünge sind in der Bourrée kaum verborgen – wieder einmal ist zu hören, wie sehr Weiß die Volkstänze seiner schlesischen Heimat schätzte. In der Sarabande verwendet der Komponist deutlicher als sonst einige wenige charakteristische Rhythmusfiguren – und das tut er auch in dem Menuett, mit dem er ein sehr einfaches, gleichwohl elegantes Beispiel für diesen höfischsten aller Tänze liefert. An der abschließenden Gigue überrascht nicht der charakteristische Rhythmus des Tanzes, sondern vielmehr die Zahl der kontrapunktischen Einsätze, die Weiß hier bringt (bzw. auf geschickte Art vortäuscht): Diese Gigue klingt tatsächlich wie ein Clavierwerk von Johann Sebastian Bach oder einem seiner Kollegen – ein ungewöhnlicher Moment in der Lautenmusik, da hier bei schnellen Tempi polyphone Stimmführungen nur schwer aufrechtzuerhalten sind. Wie in verschiedenen anderen Sätzen verlangt Weiß gemäß der Tabulatur vom Spieler, die letzten Takte als petite reprise auszuführen.

Wir wissen heute, dass das Londoner Manuskript, ein einbändiges, ehedem mit einem gemalten Wappenschild verziertes Buch, ursprünglich dem 1724 geadelten Prager Geschäftsmann Johann Christian Anthoni von Adlersfeld (um 1680 – nach 1737) gehörte. Dieser Musikliebhaber spielte in der Prager Musikakademie eine große Rolle und war von 1715 bis 1717 der Gönner des deutschen Komponisten Gottfried Heinrich Stölzel. Von 1717 stammen auch die ersten datierten Werke des Londoner Manuskripts, in das Weiß wiederum selbst viele Stücke eingetragen hat – vermutlich entstand die Kollektion in der Zeit, als er Anthoni bei seinem Besuch in Prag unterrichtete. Weitere Stücke schickte Weiß dann aus Dresden und von anderen Orten – das letzte stammt von 1724.

Das Autograph der Sonate Nr. 34 d-moll stammt aus dem Dresdner Manuskript. Der bahnbrechende Lautenist Hans Neeman hat dieses Werk, das offenbar wiederum zu Unterrichtszwecken diente, unmittelbar vor dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht. Seither gehört es unter den neuzeitlichen Gitarristen und Lautenisten zu den beliebtesten Werken von Silvius Leopold Weiß. Neeman konnte noch eine Notiz aus der Handschrift lesen: „Das erste, dass ich bei Herrn Weiß gelernt.“ Diese Anmerkung wurde bei den Löscharbeiten nach dem Luftangriff auf Dresden (Mitte Februar 1945) völlig weggewaschen.

Zwar handelt es sich bei der Sonate mit ihren recht kurzen Sätzen und geringen technischen Anforderungen tatsächlich um ein Stück für wenig fortgeschrittene Spieler, doch angesichts der musikalischen Schönheiten lohnt sich das Studium für jeden modernen Musiker. Das Präludium bringt eine ausgedehnte Akkordsequenz, die idiomatisch in Arpeggien geschrieben ist. Hinter ihrer einfachen Textur verbirgt sich eine sorgfältig gearbeitete Stimmführung; in dieser Hinsicht fühlt man sich an Johann Sebastian Bach erinnert, wenngleich bei Weiß der Geist der Improvisation besonders deutlich ist. In der Allemande hält der Komponist eine grundlegend dreistimmige Textur aufrecht; die melodischen Sequenzen bieten eines der charakteristischsten Beispiele für Weiß’ kantablen Melodiestil. Die Courante kommt Johann Sebastian Bachs Diktion vor allem dann sehr nahe, wenn man sie sich auf einem Solocello vorstellt. Darauf folgt eine weitere irdisch-sinnliche Bourrée. Die Sarabande ist sehr einfach gehalten und aller Verzierungen entkleidet. Vermutlich wollte Weiß den unerfahrenen Spieler auf diese Weise die strukturelle Essenz des stilisierten Tanzes sehen und fühlen lassen. Ungewöhnlicherweise enthält die Sonate zwei Menuette, die Weiß in seinem knappen, prägnanten Stil gehalten hat. Beschlossen wird die Sonate von einer feurigen Gigue, in der die Klangwelt der Laute besonders schön ausgelotet wird, ohne dass unbotmäßige technische Anforderungen den Spieler in Gefahr brächten.

Tim Crawford
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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