About this Recording
8.570118 - SCHUBERT: Piano Sonatas Nos. 1, 8, 15, "Reliquie"
English  German 

Franz Schubert (1797–1828)
Klaviersonaten 1815–25: Skizzen, Fragmente und Unvollendetes

 

Die vorliegende Aufnahme spannt einen weiten Bogen über Franz Schuberts Klaviersonatenschaffen. Sie beginnt mit seiner allerersten Sonate, setzt sich über drei Fragment gebliebene Sonaten der mittleren Periode fort und endet mit Schuberts letztem Sonaten-Fragment, einem an Kühnheit und Größe herausragenden und progressiven Werk.

Schuberts früheste Klaviersonaten zeichnen sich durch eine lebendige Experimentierfreude aus. Zahlreiche Werke sind uns in mehreren unterschiedlichen, zum Teil fragmentarischen Fassungen überliefert und haben zunächst nur als Einzelsätze überlebt. Da uns über die Anlässe ihrer Entstehung und zeitgenössische Aufführungen fast nichts bekannt ist, lohnt sich ein kurzer Blick auf Schuberts Lebensumstände in diesen Jahren von 1815 bis 1817. Als er im Februar 1815 17- jährig seine erste Sonate komponierte, war er als Lehrergehilfe bei seinem Vater an dessen Schule in Wien angestellt und bewohnte eine enge Stube, in der er ein elendes Klavier stehen hatte (gemäß den Erinnerungen seines Freundes, des Dichters Johann Mayrhofer). Antonio Salieri gab ihm unentgeltlichen Kompositionsunterricht. Dieser war, wie zeitgenössische Quellen überliefern, am Ideal der Sanglichkeit orientiert, wohingegen eigenständige Instrumentalmusik keine Rolle gespielt haben dürfte. Schubert war offensichtlich stolz darauf, Salieris Schüler zu sein; dies belegt seine Unterschrift „Schüler des Herrn von Salieri“ unter mehreren eigenen Werken.

Schuberts erste Sonate in E-Dur, D.157, umfasst drei vollständige Sätze, von denen der letzte – ein Menuetto mit Trio – in H-Dur steht. Dem effektvollen Abschluss des Menuettos kann man eine gewisse Schlusswirkung durchaus zugestehen; da jedoch ein Finalsatz in der Grundtonart E-Dur nicht überliefert ist, wird die Sonate als unvollendet betrachtet. Schubert hat sich mit der Komposition dieses Werks intensiv beschäftigt, darauf deuten mehrere Umarbeitungen hin. Der erste Satz ist vom Vorbild des Streichquartett- Klangs geprägt und wird vom abwechselnden Spiel zwischen solistischen Stimmen und liegenden Klangflächen bestimmt. Der langsame Mittelsatz in e-moll ist von erstaunlicher musikalischer Tiefe und Frühreife. In ihm stellt Schubert dem introvertierten Hauptthema ein wärmeres, lyrisches Thema in G-Dur und einen rhythmisch prägnanten und kraftvollen Mittelteil in C-Dur gegenüber. Herausragend ist hier die Souveränität Schuberts, weite Bögen und große Linien zu zeichnen, ohne dabei die Form zu dehnen oder aus dem Gleichgewicht zu bringen. Das Menuetto schließlich ist ein sehr rascher Satz, es trägt die für diese Gattung untypische Bezeichnung „Allegro vivace“ und sprüht nur so vor Energie und Lebensfreude.

Im April 1816 bewarb sich Schubert vergeblich um die Stelle eines Musiklehrers in Laibach. Des weiteren übersandte er im selben Monat eines seiner Liederhefte an Johann Wolfgang von Goethe, das u.a. die Vertonungen von dessen Gedichten Heidenröslein, D.257, Wandrers Nachtlied, D.224, und Erlkönig, D.328, enthielt. Er erhielt seine Sendung jedoch kommentarlos zurück.

Im Herbst desselben Jahres übersiedelte Schubert in die Innere Stadt in Wien und fand an seinem neuen Wohnort nun ein offenbar viel besseres Klavier vor. Davon angespornt, schrieb er bis zum August 1817 insgesamt sechs Sonaten (D. 537, 557, 566, 567, 571, 575). Denkbar wäre, dass Schubert sie als klassische Sonaten-Sammlung in der Tradition Haydns, Clementis oder Mozarts konzipierte, obwohl diese Tradition damals bereits am Verlöschen war. Oft ist in diesen Werken eine starke Affinität zum Tanz spürbar: Mehr als die Hälfte aller Sätze steht im Dreier-Takt. Die vorletzte dieser Reihe, die Sonate in fis-moll, D.571, blieb als einzige Fragment. In ihr ist Schuberts großes Vorbild Ludwig van Beethoven ständig präsent. Auffällig ist dies vor allem im 1. Satz und im Finale, welche starke Ähnlichkeiten mit der Mondscheinsonate aufweisen. Die vorhandenen 141 Takte des 1. Satzes versetzen den Zuhörer in eine melancholische, entrückte Welt, in der nur selten Kontraste und Dramatik aufkommen. Dies ist vor allem der Tatsache geschuldet, dass Schubert den Satz im Prinzip monothematisch aufbaut. Dieses Hauptthema hat für sich genommen einen besonderen lyrischen Gestus, doch zum Aufbau einer dialektischen Spannung im Kontext eines Sonatenhauptsatzes reicht es nicht aus. Der Satz bricht direkt vor dem erwarteten Repriseneintritt ab. Trotz aller Ähnlichkeiten zu Beethoven gelingt es Schubert nicht, dessen Formschema einer Sonata quasi uns fantasia zu übernehmen oder eine eigene Formlösung zu finden. Scheiterte die Fertigstellung der Sonate also am übergroßen Vorbild Beethovens?

Drei der vier Sätze dieser Sonate wurden ursprünglich getrennt überliefert und veröffentlicht, aufgrund von Papieranalysen der Original-Notenblätter und der Tonartenverwandschaft gilt es heute aber als sicher, dass sie eine viersätzige Sonate formen sollten. Um einen besseren Satz-Zusammenhang zu gewähren, schließe ich in dieser Einspielung unmittelbar nach der Abbruchstelle des ersten Satzes mit dem Scherzo in DDur, D.570, an, gefolgt vom Andante in A-Dur, D.604. Diese beiden Sätze hat Schubert vollständig niedergeschrieben. Das Allegro in fis-moll, D.570, bricht genau wie der erste Satz vor dem Repriseneinsatz ab und ist durch seinen Finalcharakter eindeutig an den Schluss dieser Sonate zu stellen.

Verfolgt man Schuberts nachfolgende Sonaten- Versuche, so erkennt man in den zwei äußerst kurzen Fragmenten in cis-moll, D.655, und e-moll, D.769A, (früher D.994) aus den Jahren 1819 und 1823 das Streben, Themen und Strukturen von größerer Schärfe und Entwicklungsfähigkeit zu erschaffen. Warum diese Werke in einem ganz frühen Stadium abgebrochen wurden, kann nicht erklärt werden. Beim cis-moll- Werk, welches keine Tempobezeichnung erhalten hat, handelt es sich um eine geschlossene Hauptsatz- Exposition mit zwei kontrastierenden Themen. Schubert verwendet hier äußerst ungewöhnliche Tonarten wie cismoll oder Gis-Dur, um neue Ausdrucksmöglichkeiten zu finden. Seine Arbeit bricht jedoch nach 73 Takten mit Doppelstrich und Wiederholungszeichen ab und lässt keine weiteren Absichten zur Weiterführung dieser Komposition erkennen.

Das Fragment in e-moll könnte auch als bloße Skizze zu einem Sonaten-Allegro bezeichnet werden. In nur 38 Takten notierte Schubert ein spärlich begleitetes, auf einem e-moll-Dreiklang basierendes Thema sowie den Beginn einer Überleitung. Im Gegensatz zu früheren Sonaten gelingt es ihm hier bereits auf kleinstem Raum, dramatische Gegensätze zu schaffen und das Thema klar zu konturieren. Das kurze Bruchstück wurde erst im Jahre 1958 veröffentlicht.

Mit dem letzten und größten Werk dieser Aufnahme, der Sonate in C-Dur, D.840, wird ein Neuanfang nach einer zweijährigen Pause in Schuberts Sonatenschaffen markiert. Diese Sonate stand im Frühjahr 1825 am Beginn eines neuen Schaffensschubs, als innerhalb weniger Monate gleich drei Sonaten entstanden (C-Dur, D.840, a-moll, D.845, D-Dur, D.850 Gasteiner Sonate). Schon Ende März 1824 äußerte Schubert in einem vielzitierten Brief an seinen Freund Kupelwieser, er wolle sich durch die Komposition von Streichquartetten und anderer Kammermusik den Weg zur großen Sinfonie bahnen, einen Weg, auf dem er sich ohne Zweifel schon seit der Komposition der Unvollendeten (Sinfonie in h-moll, D.759) 1822 befand.

Die als Reliquie bezeichnete viersätzige Sonate in CDur ist ein großer Schritt auf diesem Weg, auch wenn sie als Ganzes unvollendet blieb, da nur der erste und der zweite Satz vollständig ausgeführt sind. Ihr Klaviersatz ist sehr orchestral angelegt, die einzelnen Abschnitte und Formteile nehmen bisher ungekannte sinfonische Ausmaße an. Bei genauem Hinhören lassen sich bereits Vorahnungen auf die Große Sinfonie in C-Dur, D.944, ausmachen. Schubert betritt insbesondere im ersten Satz Moderato neue Klangräume, indem er Farben und Schattierungen des Orchesters direkt auf das Klavier übernimmt. Hierin liegt auch die besondere pianistische Herausforderung dieses Satzes: in der Bewältigung von dessen immenser Architektur und der Notwendigkeit, einzelne Instrumentengruppen auf dem Flügel zum Klingen zu bringen. Die epische Breite und die vielen harmonischen Kühnheiten dieses Satzes greifen weit ihrer Zeit voraus und erinnern bereits an die Klang- Kathedralen einer Sinfonie Anton Bruckners.

Der zweite Satz in c-moll, Andante, ist formal überschaubarer als der erste und meist in strenger Vierstimmigkeit ausgeführt. Er ist von balladenhaftem Charakter. Seine gesamte Entwicklung kulminiert in einer großartigen Coda, die wie ein Abschluss für beide Sätze wirkt. Denkbar wäre es, dass Schubert dieses Werk mit seinen beiden herausragenden ersten Sätzen gar nicht mehr vollenden wollte oder konnte, ähnlich wie in der Unvollendeten Sinfonie. Doch er setzte seine Arbeit gemäß dem traditionellen Formprinzip der Viersätzigkeit fort. Das nun folgende Menuetto in As- Dur (mit vollendetem Trio in gis-moll) bricht genauso wie das Finale in C-Dur an einer für die Entwicklung entscheidenden Stelle ab. Im Menuetto vermied Schubert so eine unelegante Modulation von A-Dur zurück zur Themenreprise in As-Dur. Im Finale wäre ihm die Komposition einer äußerst umfangreichen Durchführung bevorgestanden, da in der Exposition dieses Satzes nicht weniger als drei verschiedene Themen präsentiert wurden, die hätten verarbeitet werden müssen. Die Vielzahl der Themen und die Ambitioniertheit in den Proportionen dieses Schlusssatzes – der erste Teil umfasst bereits 238 Takte – lassen auch nicht genau erkennen, ob es sich hier um ein Rondo, wie in der Bezeichnung, oder doch um einen Sonatensatz handeln sollte.

Nur wenige Jahre nach Schuberts Tod begann Robert Schumann sich begeistert für die Verbreitung von Schuberts Musik einzusetzen. 1839 gelangte das damals noch vollständige Autograph der Sonate in CDur in den Besitz Schumanns, der es von Schuberts Bruder Ferdinand während eines Wien-Aufenthalts geschenkt bekam. Schumann gelang es, im März desselben Jahres die Uraufführung der Großen C-Dur Sinfonie, D.944, in Leipzig zu vermitteln. Kurz darauf veröffentlichte er in der von ihm mitbegründeten Neuen Zeitschrift für Musik den zweiten Satz der unvollendeten Sonate. Nach Schumanns Tod diente das Manuskript als Stichvorlage der 1861 in Leipzig veröffentlichten Erstausgabe. Der Verleger bezeichnete das Werk fälschlicherweise als „ Reliquie. Letzte Sonate (unvollendet) für das Pianoforte von Franz Schubert “, was erklären könnte, wie es zum Beinamen dieser Sonate kam.

Der Umstand, dass die meisten Sonaten dieser Aufnahme vom Komponisten unvollendet zurückblieben, muss kein Grund zur Irritation sein. Im Gegenteil: Die vorliegenden Fragmente ermöglichen uns einen sinnlichen und direkten Zugang zu Franz Schubert und legen einen ganz neuen Blick auf ihn und sein Komponieren frei. Dieses beschrieb Josef von Spaun, einer der treuesten Freunde Schuberts, einmal wie folgt: Die Schubert näher kannten, wissen, wie tief ihn seine Schöpfungen ergriffen und wie er sie in Schmerzen geboren. Wer ihn nur einmal vormittags gesehen, während er komponierte, glühend und mit leuchtenden Augen, ja selbst mit anderer Sprache, einer Somnambule ähnlich, wird den Eindruck nicht vergessen. Gerade die fragmentarischen Werke atmen sehr oft eine spezielle geheimnisvolle Poesie. Sie gewähren einen vollständigeren Einblick in Schuberts Schaffensprozess und musikalisches Formendenken, und sie lassen gleichzeitig sein lebenslanges Wandern und Suchen lebendig werden.

Gottlieb Wallisch

 


Close the window