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8.570179 - KAGEL: Szenario / Duodramen / Liturgien
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Mauricio Kagel (b. 1931)
Szenario • Duodramen • Liturgien

 

Szenario
Concerto grosso für Streicher und Hundelaute (1981-82)

Diese Komposition entstand im Auftrag des Schweizer Fernsehens zur Vertonung des Stummfilmes “Un Chien Andalou” (1928) von Luis Buñuel und Salvador Dalí. Besonders der Titel des Streifens animierte mich, die endgültige Besetzung meines Stückes zu wählen. Indem ich Un Chien Andalou wörtlich nahm, als wäre der ominöse Hund ein zentrales Subjekt der filmischen Anekdote, versuchte ich eine ebenso surrealistische Handlung nachzuvollziehen wie Buñuel und Dalí bei der Benennung ihres Werkes. Im Gegensatz zur Verwendung meines Tonbandes, wo ein Kompositum aus solistischen Hundelauten hörbar ist, dient die Einbeziehung des Streichorchesters als taktvolle, traditionsreiche Klangquelle. Damit strebte ich eine musikalische Form an, die zunächst an eine Symphonische Dichtung oder ein Concerto Grosso erinnert, beim aufmerksamen Hören jedoch den unabhängigen Parallelverlauf eines Stückes absoluter Musik für Streicher mit einer Reihe von konkreten Ereignissen über Lautsprecher konfrontiert. Ein Ostinato auf den abwechselnden Tönen E und F im tiefen Register der Violoncelli und Kontrabässe zieht durch das Stück von Anfang bis kurz vor Ende. Dieses Motiv wird in Artikulation und Klangfarbe fortwährend variiert, und zwar in Abschnitten verschiedener Länge. Der häufige Wechsel der Stricharten sowie der unterschiedliche Bogen- und Fingerdruck des Ostinato werden durch breitgefächerte Akkorde und geräuschhafte Akzente bei den restlichen Streichern unterstützt.

Buñuel selbst unterlegte die erste öffentliche Vorführung des Filmes mit Schallplatten sehr unterschiedlicher Provenienz: abwechselnd mit Ausschnitten aus Wagners Tristan und Isolde und argentinischen Tangos. An zwei Stellen meiner Komposition habe ich eine Huldigung an diese abenteuerliche Vertonung eingebracht. Einmal zitiere ich die ersten vier Akkorde aus dem Vorspiel von Tristan; gegen Ende ertönt zaghaft ein Tango, den ich über ein eigenes Thema geschrieben habe.

 

Duodramen
für zwei Singstimmen und Orchester (1997-98)

Mein Wunsch war es immer, die Besetzung des Monodrams zu erweitern. Es sind nun sechs Duos geworden, die ich in dem vorliegenden Opus vereinen konnte.

Die dramatis personae, die hier im musikalischen Dialog stehen, sind sich in Wirklichkeit niemals begegnet und haben auch nicht miteinander gestritten: eine griechische Furie und Oswald von Wolkenstein, Indira Gandhi und Casanova, Cosima Wagner und Henri Ford, Alma Mahler-Werfel und Dschingis-Khan, Marie Antoinette und Erich von Stroheim.

Und jedoch: gerade weil manche dieser Figuren – wie viele andere auch – unser unpräzises Gedächtnis nur annähernd belasten, können sie den munteren Olymp der frei erfundenen Anzüglichkeiten tatsächlich bevölkern.

Dieses Werk, ein Kompositionsauftrag des Symfonieorkest van Vlaanderen, Gent, wurde am 26. März 1999 beim Festival Ars musica in Brüssel uraufgeführt.

 

Liturgien
für Soli, Doppelchor und großes Orchester (1989-90)

Im Herbst 1979 besuchte ich Jerusalem zum ersten Mal anlässlich der Uraufführung meiner Kantate Vox Humana? und hatte Gelegenheit, die Klagemauer zu sehen. Sie befindet sich am Ende eines großen, leeren Platzes, und es ist möglich, von einem erhöhten Punkt die gesamte Anlage aus der Vogelperspektive zu betrachten. Am Fuß der Mauer, dicht an den riesigen Steinquadern die betenden Juden, darüber, als krönender Abschluss, der Felsendom mit goldener Kuppel. Dieser Anblick verursachte bei mir einen wahren Kulturschock: die übereinander liegenden Bauwerke, zugleich religiöse Hauptstätten und Glaubenssymbole, offenbarten die Absurdität theologischer Auseinandersetzungen. Und weiter: Vor dem Platz, der an der Klagemauer mündet, befindet sich links die Grabeskirche mit ihrem Labyrinth von Kapellen und historisch relevanten Bauten. In unmittelbarer Nähe koptische und griechisch-orthodoxe Mönche, das Franziskanerkloster St. Maria, armenisch und syrischorthodoxe Heiligtümer. Überall die Gläubigen, glücklich in ihrer Heiligen Stadt zu sein und gewiss, die richtige Religion ausüben zu dürfen. Alles dicht zusammen und zugleich geistig weit voneinander entfernt.

Bei diesem Bild empfand ich deutlicher denn je, dass die unterschiedlichen Auffassungen, die Menschen leidenschaftlich pflegen, sobald es sich um religiöse Überzeugungen handelt, geradezu töricht und banal, ja überflüssig sind, werden sie unfriedlich gegen Andersdenkende gerichtet. Es geht nicht darum zu glauben, selbst als Hypothese, dass eine einzige Weltreligion mit einheitlichen Geboten die Schwierigkeiten der Verständigung lindern würde. Auch in der Theorie einer solchen Utopie wären Abweichungen, Besonderheiten und Gegensätze wesentlich und daher unbedingt zu berücksichtigen. Aber zumindest sollte der Aggressivität des Glaubens der Stachel genommen werden, um Dogmen und Bekenntnisse genauso friedfertig wie tolerant zu machen. Weil Judentum, Christentum und Islam ein Großteil ihrer Kraft aus dem Monotheismus schöpfen, erscheint mir die Erfindung und der immense Fleiß, den man in der Konstruktion eigenständiger Theologien aufgewandt hat, als das Ergebnis eines fortdauernden kalten Deliriums. Noch in Jerusalem begann ich ein Musikstück zu konzipieren, um meinen Gedanken und Eindrücken eine tönende Form zu geben. Als 1983 Wolfgang Becker mich zur Teilnahme 1990 an dem Projekt: Begegnung der Diaspora mit Israel in Köln einlud, schlug ich ihm spontan “Liturgien” vor.

Es war immer schon schwierig zu definieren, was sakrale Musik eigentlich ist. Wirkt die Verwendung von Bibeltexten auf Komponisten auf so wunderliche Weise, dass geistliche Musik spontan entsteht? Sind religiöse Empfindungen ästhetisch neutral oder an bestimmte Modelle gebunden? Kann man Religiosität durch Musiksprachen der Vergangenheit eher ausdrücken als durch zeitgenössische Stilmittel? Zwar sind Texte und Melodien für rituelle Handlungen bei den meisten Liturgien festgelegt und dem weltlichen Gebrauch außerhalb des sakralen Raumes entzogen. Aber beweisen nicht gerade jene Komponisten, deren Musik universell und zeitlos wurde, dass ihre Kunst von Hörern vieler Völker, verschiedener sozialer Schichten und unterschiedlicher Religionsgemeinschaften eindringlich wahrgenommen werden kann? Sogar das Verstehen des Textes dürfte hier eine untergeordnete Rolle spielen. Kompositionstechnisch ist geistliche Musik der Vergangenheit von symphonischer, dramatischer oder von Kammermusik desselben Komponisten kaum zu unterscheiden. Vielleicht könnte man behaupten, dass es keine spezifische Musik gibt, die per definitionem religiöser Natur ist, nur weil entsprechende Texte vertont werden, jedoch Musikwerke, die aufgrund ihres Fluidums geistliche, vielleicht religiöse Erfahrungen vermitteln. Dabei ist die musikalische Deutung, die klangliche Umsetzung des Textes immer ausschlaggebend. Während überlieferte, traditionelle Sakralmusik im engeren Sinne unantastbar, unbeeinflussbar, unveränderbar bleibt – eine Art perpetuum immobile –, übernimmt geistliche Musik im Konzert die weltliche Rolle eines religiösen Sprachrohrs.

Die zentrale Idee von Liturgien stand von Anbeginn fest: die Komposition sollte auf einer von mir zusammengestellten Textvorlage mit Fragmenten verschiedener Provenienz auf Hebräisch, Arabisch, Griechisch, Latein, Russisch und Deutsch fußen. Musikalisch hatte ich jedoch nicht vor, eine Collage aus Originalzitaten oder nachempfundenen Stilkopien zu montieren. Dies könnte als Versuch eines allumfassenden ökumenischen Gottesdienstes verstanden werden, eine Aufgabe, für die der Konzertsaal, als Andachtsort, sicherlich ungeeignet bleibt. Will man den hohen Anspruch, der mit dem Gedanken der interkonfessionellen Einigungsbewegung zusammenhängt, angemessen würdigen, dann ist der gemeinsame, aktive Gottesdienst wahrscheinlich die einzige legitime Form.

Einige Aspekte der gemeinsamen Quellen der Weltreligionen waren allerdings maßgebend für den musikalischen Ausgangspunkt des Stückes. So zum Beispiel die offenkundige Entsprechung zwischen Monotheismus und Monodie. Die Hinweise in der Heiligen Schrift, die Gläubigen mögen mit einheitlichem Gesang, mit einer Stimme den einzigen Herrn loben, sind zahlreich. Tatsächlich bedeutet der monodische Gesang bis heute für den gläubigen Menschen einen Moment höchster Identifikation. Für die immer wiederkehrende Einstimmigkeit in “Liturgien” habe ich jüdische, christliche oder moslemische Orientalismen strikt vermieden – sie hätten als eindeutige Relikte gewirkt. Aber der verschmelzende Einklang und das Auseinanderstreben monodischer Antiphonien beider Chöre geben dem Stück jene fundamentale Archaik, die ich anstrebte. Die liturgischen Texte, ob in Latein, Hebräisch oder Griechisch, haben jahrhundertelang ihre Kraft und Transzendenz, ihren Charakter und ihre sprachliche Schönheit bewahrt. Sie halfen mir, die Gesangsvorlage so zu verfassen, dass eine wahre Polyphonie der Liturgien entstehen konnte. Genau auf diese Mehrstimmigkeit zielt meine Komposition. So durfte hier ein liturgisches Drama entstehen, dessen Handlung kaum nachzuweisen ist.

Mauricio Kagel

 

Die gesungenen Texte sind online unter http://www.naxos.com/libretti/570179.htm


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