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8.570194 - MESSINA: Beffa a Don Chisciotte Suite (La) / ROTA: Concerto for Strings / PESSINA: Concertango
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Salvatore MESSINA (1876–1930): La Beffa a Don Chisciotte (1926-30) — Selezione e arrangiamento in forma di suite per orchestra d’archi (2000)
Nino ROTA (1911-1979): Concerto per archi
(versione originale 1964-65)
Paolo PESSINA (b.1969): Concertango Op. 55
(2001)

Salvatore Messina compose la musica per La beffa a Don Chisciotte (su libretto di Ettore Romagnoli) tra il 1926 e il 1930. La prematura scomparsa gli impedì di portare a termine la partitura per orchestra: l’incompiutezza della partitura costituì il motivo per cui la Commissione (presieduta da Pietro Mascagni) che doveva premiare una nuova Opera lirica, da rappresentarsi al Teatro Reale dell’Opera di Roma, non poté assegnare il primo premio del Concorso (bandito dal Governatorato di Roma nel 1929) pur avendo designato l’Opera La beffa a Don Chisciotte quale vincitrice. Con questo lavoro Messina concluse una lunga attività di compositore e direttore d’orchestra (dal Bolshoi di Mosca al Colon di Buenos Aires) attività premiate da lusinghieri successi e riconoscimenti. La frequentazione con musicisti quali Umberto Giordano, Gino Marinuzzi e Franco Alfano, l’attività alla Casa Editrice Ricordi a Milano, le attestazioni di stima ricevute da Massenet, Puccini, Richard Strauss, gli apprezzamenti di letterati tra cui Maeterlinck e Tagore (del quale musicò alcune liriche per voce e pianoforte) testimoniano una sicura presenza di Messina nel panorama musicale italiano dei primi del Novecento. La possibilità di rivisitare e riproporre la partitura del Maestro siciliano offre ora l’occasione per apprezzare un momento importante del patrimonio musicale italiano, contribuendo a ricostruire un’epoca.

Nella Trascrizione in forma di Suite, qui presentata in prima esecuzione mondiale, ho scelto di trascrivere le parti più salienti dell’Opera. La Scena II dell’Atto I, con il suo carattere spagnolo e passionale, Andantino mosso, ben si adattava come brano di apertura: nell’originale è un canto d’amore (“Una rosa ti lanciai”) di Pedrillo (voce di tenore) rivolto a Manuela. La Suite procede con la mia versione strumentale dell’aria “Io tornai soletto a casa” (Andantino affettuoso) e sfocia nel duetto fra Pedrillo e Manuela (“La Madonna è tanto buona”) arrangiato qui in modo da mettere in risalto i caratteri contrastanti (Con Passione- Moderato) dei due personaggi. Per il quarto brano della Suite ho trascritto tre temi (Il primo solo strumentale, tratto dalla Scena VII, il secondo cantato da Pasquale poco prima nella stessa scena “ecco la cabala ch’io vi dissi” e il terzo tratto dalla Scena VI ove Maritorna canta “Ieri notte nel mio talamo mi sorprese ignuda”) con cui ho costruito un brano in forma di Scherzo di ampie dimensioni. La quinta parte della Suite è costituita interamente dall’Aria (con Coro) di Don Chisciotte “O Dulcinea!”: un Adagio assai commovente nel quale il protagonista evoca la sua amata senza sospettare della beffa in atto a suo danno (Atto II, Scena II). Il sesto pezzo trae il materiale dalla Pantomima e Balletto che apre l’Atto II. Il settimo ed ultimo brano della Suite è l’ultima parte della Scena VII (“..e apparirà con loro…”) che costituisce il vero e proprio Finale dell’Opera.

Nato a Milano nel 1911 da una famiglia di musicisti ebbe un’infanzia da bambino prodigio. Compositore, pianista, direttore e musicologo. Divenne ben presto il principe italiano della musica per cinema firmando nell’arco della sua lunga carriera circa 150 colonne sonore nonché moltissima musica non applicata alle immagini. Una grande facilità compositiva, spesso confusa con superficialità e assenza di impegno, è costata cara al paladino di Fellini e Visconti, tanto che ancor oggi non sono sopite del tutto alcune polemiche inconsistenti sulla dignità di Rota anche e soprattutto in ambito extracinematografico.

Il Concerto per archi composto nel 1964-65 si articola in quattro movimenti tutti legati tematicamente quasi in forma ciclica. In tutta la composizione viene fatto ampio uso di cromatismi, sia a livello melodico che armonico. Apre la composizione un Preludio moderatamente inquieto e nostalgico con un secondo episodio contrastante ritmico e robusto. Lo Scherzo, con due episodi solistici, gioca sull’ambiguità di un tema ternario con accenti binari. L’Aria inizia soffice e sognante per poi crescere di intensità emotiva nella parte centrale. L’accompagnamento iniziale del basso discendente è un chiaro omaggio al celebre brano omonimo di Bach contenuto nella terza Suite per orchestra in Re maggiore (la cosiddetta Aria sulla quarta corda). Il Finale, Allegrissimo, richiede grande brillantezza di esecuzione e perfetta articolazione a tutta la massa degli archi.

Mi piace concludere riportando le parole che Federico Fellini scrisse alla morte del suo caro amico e collaboratore Nino Rota: “… è scomparso, non morto …”

Concertango nasce dall’idea di fondere la forma barocca del concerto grosso (con la sua tipica alternanza di soli e tutti), con i ritmi e le armonie caratteristiche del ballo di origine argentina. Ad una prima analisi verrebbe spontaneo pensare ad una forzatura alquanto anacronistica e paradossale. Credo invece fermamente nell’esistenza di evidenti punti di contatto tra i due generi in questione. Le argomentazioni per dimostrare questa tesi sono semplici quanto lo stesso risultato sonoro. Anche l’uso degli ostinati , largamente impiegato dai compositori fino alla prima metà del settecento, trova nella nostra epoca una stagione di grande successo. Forse per il carattere meccanico ed un po’ ripetitivo, riscontrabile anche nell’uomo presente, o forse per il senso di continuità del quale la nostra epoca pluralista, globalizzata e un po’ frammentaria, ha un assoluto bisogno.

L’Intro(duzione) Misterioso contrappone una melodia libera, affidata ai violini I, ad un basso ostinato pizzicato da violoncelli e contrabbassi su un tappeto costante di note ribattute e regolari. Nel secondo movimento aleggiano gli spiriti di due numi tutelari della musica del ‘700. Una sorta di primo Tempo di Concerto grosso chiuso da un fugato, scritto pensando rispettivamente ad un Vivaldi e ad un Bach del 2000. Il successivo Premiertango è appunto il primo brano dichiaratamente ispirato alla nostalgia triste della danza latino-americana. Amortango, movimento centrale, è collegato al precedente dal ritmo esplicito nell’accompagnamento, dal carattere emotivo e dall’inizio affidato al violino solo poi ripreso da tutti gli archi. L’Intermezzo italiano ha la funzione di connotare la composizione secondo un percorso non limitato geograficamente. Con questo e il successivo Tangonero- Maladie ho voluto esprimere l’universalità dell’essenza del tango, condivisibile persino da musicisti tzigani (da qui la fusione naturale con lo spirito zingaro nel penultimo brano).

Finaltango, introdotto da una parte solenne e declamata, sfocia in un lungo ostinato sul quale si liberano le variazioni ora nervose, ora sincopate o appassionate degli archi acuti, sempre in alternanza fra soli e tutti come programmaticamente dichiarato fin dall’inizio. In definitiva ho voluto scrivere una musica che avrei voluto ascoltare. Una musica dedicata a chi come me ama la vita, la passione quasi tragica del Tango e, al tempo stesso il gusto equilibrato per il gioco (non solo musicale) tipico del Barocco, o forse dell’uomo di sempre…

Paolo Pessina


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