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8.570240 - ZEMLINSKY, A.: Seejungfrau (Die) / Sinfonietta (New Zealand Symphony, Judd)
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Alexander von Zemlinsky (1871–1942)
Sinfonietta • Die Seejungfrau

 

Im Laufe des letzten Vierteljahrhunderts hat ein immer größeres Publikum die Musik von Alexander Zemlinsky kennengelernt, darunter auch manches der symphonischen Werke, die sein gesamtes Lebenswerk durchziehen. Eigentliche Symphonien hat der Komponist allerdings nur während seines Studiums am Wiener Konservatorium bzw. direkt danach komponiert. Dabei scheint eine solche in emoll aus dem Jahre 1891 nicht über ihre Mittelsätze hinausgekommen zu sein, indessen die Symphonien d-moll (1893) und B-dur (1897) eine immer bessere Beherrschung des von Brahms vorgegebenen Musters erkennen lassen [beide Werke sind auf Naxos 8.557008 erschienen].

Die vorliegende CD enthält nun zwei Werke, die möglicherweise auch Symphonien hätten sein sollen, wenn der Komponist diese Bezeichnung in seiner Reifezeit nicht vermieden hätte. Die Seejungfrau wird also als „Fantasie“ bezeichnet und entstand aus der unseligen Liebe ihres Komponisten zu seiner Schülerin Alma Schindler, die sich bald seinem zeitweiligen Advokaten Gustav Mahler zuwandte. 1902 hatte Zemlinsky mit der Arbeit an dem großen Vorhaben begonnen, zu dem ihn das Märchen von Hans Christian Andersen angeregt hatte. Ein Jahr später war das Werk fertig, das dann am 25. Januar 1905 unter der Leitung des Komponisten in Wien uraufgeführt wurde. Die Resonanz war nicht schlecht, doch die Aufmerksamkeit der Kritiker richtete sich weit mehr auf die zweite Hälfte des Programms, in dem Arnold Schönbergs symphonische Dichtung Pelléas et Mélisande erklang. Nach weiteren Aufführungen in Prag und Berlin scheint Zemlinsky das Interesse an der Seejungfrau verloren zu haben, die infolgedessen bis weit nach seinem Tode im Dunkel der Archive schlummerte. Als er 1938 in die USA emigrierte, nahm der Komponist nur die beiden ersten Teile der Partitur mit, wohingegen der dritte in Europa verblieb. Aufgrund dieser Quellenlage war es lange nicht klar, ob das Stück überhaupt je vollendet wurde. 1984 fanden die beiden Fragmente endlich wieder zusammen, worauf Die Seejungfrau ihre bis dahin vierte Aufführung erlebte. Heute gehört sie neben der Lyrischen Symphonie [Naxos 8.572048] zu den meistgespielten Großwerken Zemlinskys.

Die Komposition folgt recht genau der von Andersen vorgegebenen Handlung. Der erste Satz schildert zunächst das Leben der Seejungfrau im Meere. Während eines Sturmes rettet sie dann einen Prinzen vor dem Ertrinken, und sie beschließt, ihm in die Welt der Menschen zu folgen. Im zweiten Satz schließt sie einen Pakt mit der Seehexe, die ihr für eine menschliche Gestalt die Zunge herausschneidet; als die Seejungfrau aber in den Königspalast gelangt, muss sie feststellen, dass der Prinz mit einer andern verlobt ist, weshalb sie im Finale betrübt ins Meer zurückkehrt: Sie verwandelt sich in Schaum und wird vom Wind in die Lüfte getragen. Mehrfach hat Zemlinsky das Sujet einer Gestalt behandelt, die im Abseits steht und dort bleiben muss, doch dabei legt er hier weit größeren Nachdruck auf die thematische Arbeit als auf eine bloße Illustration. Es hätte wohl kaum jemand Einspruch erhoben, wenn er Die Seejungfrau als Symphonie bezeichnet hätte.

Der erste Satz beginnt mit düster wogenden Streichern und Holzbläsern, aus denen sich in den höheren Instrumenten ein stimmungsvolles Thema erhebt. Eine Solovioline lässt gemeinsam mit dem Holz eine expressive Note einfließen, bevor der Anfang verarbeitet und intensiviert wird. Mit der Erinnerung an die Solovioline erscheint ein gefühlvolleres und opulenter instrumentiertes, ein wenig an Tschaikowsky gemahnendes Thema, das über eine gewisse Strecke ausgebreitet wird. Die Ekstase der eigentlichen Klimax verkehrt sich bald in eine eindringliche Verzweiflung—eine kurze Pause, und die Musik kehrt zu ihrem sinnlichen, von Unruhe durchsetzten Kurs zurück. Dieses Mal löst sich die Spannung auf. Die Musik findet zu ihrer anfänglichen Ruhe zurück, derweil sie mit atmosphärischem Glockenläuten in eloquenter Stille verklingt.

Zu Beginn des zweiten Satzes erhebt sich eine große orchestrale Woge, in der zwischendurch kurz das Einleitungsthema des Werkes erscheint. Nach einiger Zeit entsteht ein ausdrucksvolles, wenn nicht gar kapriziöses Thema, das mit seinen graziösen Holzbläser-Arabesken von denselben Tschaikowsky-Elementen zehrt, die schon früher zu hören waren. Es folgt eine Passage, deren unterschwellige Melancholie ihren Ausgleich in einer bedeutsamen, hymnenartigen Blechbläserphrase findet, die sich ihrerseits bald in eine noble Apotheose steigert. Die lebendigere Musik erscheint aufs neue und geht jetzt einer bewegten Klimax entgegen, die vor ihrem Verklingen zahlreiche markante Motive ins Spiel bringt. Die hohen Streicher spielen wie aus der Ferne die hymnenartige Phrase, und es scheint sich eine allgemeine Ruhe zu verbreiten—bis jäh die gebieterischen Schlussakkorde dreinfahren.

Der dritte Satz beginnt mit der melancholischen Transformation früherer Themen, aus denen insbesondere die Melodie der Solovioline hervorsticht. Darauf belebt sich die Bewegung, wobei die Musik einige ihrer einfallsreichsten orchestralen Effekte erlebt und zu einem mächtigen Höhepunkt gelangt, der in sordinierten Blechbläsern erstirbt. Eine weitere Klimax bricht plötzlich ab, um eine grübelnde Ungewissheit zu offenbaren, die sich nach und nach zu einem Höhepunkt von leidenschaftlicher Intensität steigert und dann in Erinnerungen an die musikalischen Wogen vom Anfang des Werkes versinkt. Dazu ergeht sich das Solohorn in bedauerndem Sinnen.—Nach einer Pause verschafft sich die hymnenartige Phrase, jetzt in Harfen und Violinen, auf zauberische Weise erneut Gehör. Der Satz bewegt sich auf den letzten Gipfelpunkt zu, in dem erneut hervorstechende Motive verwandelt werden und die sorgenvollen Nachklänge in einer Stimmung des heiter-gelösten Sich-Bescheidens zur Ruhe kommen.

Den Gipfel seiner äußerst persönlichen Romantik erreichte Zemlinsky 1923 mit seiner Lyrischen Symphonie für Singstimmen und Orchester. Darauf folgte eine Zeit der innern Einkehr, in der er zahlreiche Stücke anfing und liegen ließ. Erst gegen Ende des Jahrzehnts nahm er das Komponieren wieder ernsthaft in Angriff, doch jetzt schlug seine Musik einen schärferen Ton an, in dem sich deutlich der Zeitgeist widerspiegelt. Ein Höhepunkt ist die 1934 entstandene, am 19. Februar des nächsten Jahres in Prag uraufgeführte Sinfonietta op. 23, in der sich Mahlersche Merkmale mit Strawinsky und Hindemith zu einem Werk verbinden, das durch seine konzise Prägnanz besonders beeindruckt.

Nachdenkliche Holzbläserphrasen führen vom Anfang des Kopfsatzes zu einem entschlossenen, immer intensiveren Streicherthema. Die expressiven Violinen stimmen eine innerlichere Musik an, die bald in eine wiegende Bewegung der Holzbläser und hohen Streicher übergeht, bevor eine kurzlebige Steigerung des ersten Themas erreicht wird. Der expressive Nebengedanke wird in einer idyllischen Transformation aufgegriffen, die dann fast völlig zum Stillstand kommt. Danach treten wieder verschiedene Fragmente des ersten Themas hervor, doch auch weiterhin dominiert eine innere Ruhe, bis die Anfangstakte als Höhepunkt des Satzes losbrechen. Der zweite Satz kreist um ein zögerndes Thema der Holzbläser und der tiefen Streicher, das von einem sehnsüchtigen und zugleich schicksalsergebenen Ausdruck durchsetzt ist. Beide Elemente werden bei ihrem krassen Ausbruch in der Mitte des Satzes intensiv gesteigert. Dann bringt das Hauptthema den tragischen Höhepunkt dieser „Ballade“ und der gesamten Sinfonietta, um in einem transparenten Klarinettensolo zu verklingen, worauf der Beginn des Satzes einen introvertierten und doch tief empfundenen Abschluss bildet. Das Finale stürzt sich mit einem lebhaften Thema der Streicher und Blechbläser ins Getümmel, das seinen erforderlichen Widerpart in einer sinnlicheren Melodie findet. Beide Themen werden in eine berauschende Durchführung verwickelt, an die sich eine frei veränderte Reprise anschließt, in der sich das erste Thema mit neuer Heftigkeit zurückmeldet. Das zweite Thema ist noch einmal flüchtig und doch markant zu hören, als wolle es an die einstige Zufriedenheit erinnern. Dann aber tritt unvermeidlicherweise der Hauptgedanke wieder in Erscheinung und drängt das Werk mit einer ans Aggressive grenzenden Entschlossenheit dem Ende entgegen.


Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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