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8.570280 - VANHAL: Symphonies, Vol. 4
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Johann Baptist Vaňhal (1739-1813)
Sinfonien, Folge 4

 

Johann Baptist Vaňhal war zeitlebens einer der populärsten und erfolgreichsten Komponisten Wiens. Die Geschichte jedoch war seinem Ansehen nicht freundlich gesonnen – Ergebnis von Aussagen fantasievoller Autoren, die mit ihm und seinen Lebensumständen nicht vertraut waren. Der allgemeine Eindruck ist, er sei melancholisch, ja depressiv gewesen, dabei war er im Grunde zufrieden und umgänglich. Auch wurden wilde Behauptungen aufgestellt, er sei früh in seiner Laufbahn aus religiöser Inbrunst dem Wahn verfallen und habe einen Teil seiner Musik verbrannt. Nach alldem, so heißt es weiter, habe sich die Qualität seiner Kompositionen derart verschlechtert, dass er das Versprechen seiner frühen Werke niemals habe einlösen können. Die großartigen Sinfonien dieser Aufnahme strafen solche Unterstellungen Lügen – Vaňhals Vitalität und Erfindungsreichtum sprechen aus ihnen, und es wird deutlich, warum er als bedeutender Exponent dieses Genres angesehen wird.

Die Sinfonie in e-Moll, Bryan e3 ist eine seiner frühesten Sinfonien und könnte etwa 1760–62 entstanden sein. Die Verwendung des Moll-Modus ist ungewöhnlich für die Zeit und zeigt, dass Vaňhals Faszination von den Ausdrucksmöglichkeiten der Moll-Tonarten von Beginn seiner musikalischen Karriere an vorhanden war. Er durchdringt den ganzen ersten Satz, Menuett, und große Teile des letzten, einen lebhaften Contratanz, bei dem man eigentlich Dur erwartet.

Der Stil, in dem die Eröffnungstakte einer Sinfonie gestaltet sind – sei es mit einem kraftvollen Forte, sei es mit einem leisen, singenden Piano –, bestimmt maßgeblich deren Wirkung. Ersteres scheint bei den beiden Quellen, die für die hier verwendete Edition der Sinfonie maßgeblich sind, angezeigt zu sein. Doch gibt es auch stilistische Anhaltspunkte für die Vermutung, dass dies eines der ersten Beispiele dafür ist, dass Vaňhal eine Sinfonie mit einem ruhigen, singenden Beginn komponiert, der sich mit getragenem melodischen Material fortsetzt – eine bewusste Abwendung von den für sein Frühwerk typischen rhythmischen Forte- Eröffnungen. Ein weiterer interessanter Aspekt der Sinfonie in e-Moll ist das kanonische Menuett, das den Ernst des Moll-Modus akzentuiert. Das Trio hingegen, mit seinen freundlichen homophonen Texturen und prominenten Flötenpassagen, ist das perfekte Gegenstück dazu. Vaňhals Originalität wird auch in der Wahl eines Contretanz für den Finalsatz deutlich, eines populären Satzes, der sich in zahllosen Serenaden und Divertimenti findet. Durch den Moll-Modus wird ihm hier ein ungewöhnlicher Charakter verliehen. Das Ende dieses Satzes im pianissimo hebt den jähen Wechsel zu E-Dur hervor, das den Schlussabschnitt des Contretanz heiter befeuert. So kommt der letzte Satz kehrausartig zu dem erwartet rasanten Abschluss.

Die Sinfonie in C-Dur, Bryan C1, komponiert 1763–65, muss eine der bekanntesten Sinfonien Vaňhals gewesen sein, ist sie doch in sechs zeitgenössischen Katalogen gelistet und in achtzehn Abschriften überliefert. Darüber hinaus wurde sie in Paris und London publiziert, scheint aber in Böhmen kaum bekannt gewesen zu sein. Die Ursachen für ihre Popularität sind leicht zu erkennen: Sie ist leuchtend und effektvoll orchestriert, und an einigen Stellen verwendet Vaňhal den Bläserchor unabhängig von den Streichern, um den vollen Klang des modernen Orchesters zu erreichen.

In dieser Phase seiner Laufbahn als Komponist von Sinfonien experimentierte Vaňhal mit der Struktur. C1 zum Beispiel ist eine von zwei Sinfonien – die andere ist A5 –, deren erste Sätze auf einem einfachen Motiv beruhen, das im ersten Takt erklingt und zu einem dreitaktigen „Thema“ erweitert wird. Dieses Thema in der Art eines Ritornells leitet alle strukturell wichtigen Abschnitte des Satzes ein, auch Durchführung und Reprise. Der Motivkern wird auch in Passagen der Durchführung und als Basis für andere Figuren verwendet. Der Satz hat genügend thematische Komponenten für eine komplette Sonatensatz-Struktur, obwohl ein gesangliches Piano-Thema im eigentlichen Sinne, wie es in den späteren Sinfonien anzutreffen ist, fehlt. Der Satz mit seiner durchgehenden und einfallsreichen Verwendung des Eröffnungsmotivs dokumentiert Vaňhals frühes Interesse an hochorganisierter Musik im modernen sinfonischen Stil. Der bemerkenswerte zweite Satz, Andante, ist durchweg kanonisch, wobei sich das musikalische Geschehen überwiegend zwischen ersten und zweiten Violinen ereignet. Das von den Streichern gespielte Trio hat ebenfalls eine Besonderheit: eine längere choralartige Melodie in irregulärer Phrasierung, die wirkt, als sei es eine der Gesangsmelodien, wie sie gelegentlich von Haydn verwendet wurden. Wenn dem so sein sollte, dann ist die Quelle dieser nichtmodalen Melodie bislang nicht identifiziert. Das Finale ist würdevoll – spielerisch, aber nicht melodisch wegen der fragmentarischen Natur des melodischen Materials. Es ist abgesehen von den Kadenzen am Ende der Exposition und der Durchführung stets geschäftig und in Bewegung. Die Dynamik ist wechselhaft, und trotz der Tatsache, das ein Großteil des Satzes mit piano bezeichnet ist, fehlt eine gesangliche Piano-Melodie. Wenn er dem Ende entgegen eilt, ist der Satz die perfekte Ergänzung zum langsamen zweiten Satz und zum choralartigen Trio.

Die Sinfonie in C-Dur, Bryan C17 ist eine von Vanhals späteren Sinfonien, komponiert aller Wahrscheinlichkeit nach zwischen 1775 und 1778. Sie ist in zwei Katalogen des 18. Jahrhunderts gelistet, und sieben Manuskriptkopien wurden in Privatarchiven gefunden. Dass sie auch in jenem des Fürsten Esterházy vorhanden war, deutet darauf hin, dass Haydn das Werk aufgeführt hat. Der erste Satz folgt der Tradition des Ouvertüren-Stils: überwiegend forte und in steter Be-wegung, komponiert aus kurzen, lebhaften und fragmentarischen Figuren, die in irregulärer Phrasierung zusammengebunden sind, begrenzt kontrastiert von melodischem Material in piano oder im gesanglichen Stil. Der Satz basiert auf zwei Figuren, die beide im ersten Takt vorgestellt werden. Eine nahe stehende Ableitung wird im zweiten Satz und im Finale prominent verwendet, was der ganzen Sinfonie einen zyklischen Charakter gibt. Die Vielfalt an Texturen und Klängen im Verlauf des Satzes, vor allem aber die Details der Orchestrierung verdeutlichen Vaňhals sichere Handhabung des Orchesters. Seine einfühlsame Orchestrierung ist auch im hinreißenden Andante mit der deliziösen Verwendung des Bläserchors evident. Das Menuett mit Trio – im Original wahrscheinlich mit Menuetto ma alegretto bezeichnet, was bedeuten würde, dass es nicht langsam gespielt wurde – ist für volles Orchester geschrieben, wenn auch die Trompeten und Posaunen zurückhaltend agieren, so dass die Gesamt-wirkung nicht so brillant ist als spielten die Trompeten die ganze Melodielinie mit. Im Trio verdoppelt die Flöte in traditioneller Weise die Melodielinie eine Oktave höher als die erste Violine. Das Allegro molto-Finale ist glänzend und von rasender Bewegung – ein passender Schlusssatz für eine C-Dur-Sinfonie mit Trompeten und Posaunen. Das eröffnende zweitaktige Piano-Motiv liefert die thematische Basis für den gesamten Satz. Vaňhals Fähigkeit, aus kleinen Motivkernen weitgespannte musikalische Strukturen zu entwickeln, ist eine seiner Stärken als Komponist – darin ist er Haydn verwandt. Manchmal ist – wenn überhaupt etwas – seine musikalische Erfindungsgabe beeindruckender: Die Bezugnahme auf wichtiges thematisches Material aus dem ersten und zweiten Satz im Finale der Sinfonie unterstreicht brillant deren zyklische Einheit und dürfte Haydn nicht entgangen sein, wenn er das Werk in Eszterháza aufführte.

Die Sinfonie in Es-Dur, Bryan Eb 1 ist einzigartig in Vaňhals OEuvre. Der deskriptive Titel la Tempesta, der an den Beginn des letzten Satzes geschrieben ist, gibt zusammen mit Stil und Inhalt dem Satz und der Sinfonie diese Sonderstellung. Das la Tempesta-Finale von 176 Takten kann als Satz in verkürzter Sonatenform analysiert werden. Sein Titel fordert jedoch eine fantasievollere Interpretation – möglicherweise repräsentiert es einen Sturm in vier Episoden. Auch die übrigen drei Sätzen unterschieden sich von ihren Pendants in anderen Sinfonien. Alle zusammen erwecken sie den Eindruck, als sollte das Werk ein „Thema“ darstellen. Diese Sätze tragen zwar keine deskriptiven Titel, doch wie das Finale weichen sie von der üblichen Sonatenform ab. In allen Sätzen wird die Sturm-Figur des Finales aus aufsteigenden Sechszehnteln verwendet, was dem Ganzen wiederum zyklischen Charakter verleiht. Es hat den Anschein, als beschreibe das Werk verschiedene Aspekte der Jahreszeiten. Die helle, lebhafte Stimmung des ersten Satzes mit seiner ständigen Bewegung verwandter Figuren und Motive und der erwähnten Sturm-Figur an hervorgehobener Stelle könnten den Frühling repräsentieren. Die eindringliche Moll-Stimmung des zweiten Satzes mit seinem Siciliano-Rhythmus, Adagio-Tempo, Chromatik und den langsam steigenden Sechszehnteln erinnert an die träge Stimmung des Sommers. Das Menuett, das wie der erste und letzte Satz forte und mit denselben rasend aufsteigenden Skalen-Passagen beginnt, wird kontrastiert vom ruhigen Trio (piano), dessen murmelnde Achtel-Arpeggios plötzlich von zweitaktigen Forte-Einwürfen unterbrochen werden. Es hat gewiss programmatische Intentionen, wie undeutlich die Botschaft auch ist. Könnte es ein Wintertag sein, dessen heulende Winde vom Sturm-Motiv repräsentiert werden, während die Abschnitte des Trios eine Flaute porträtieren und die ruhigen Achtel fallenden Schnee beschreiben?

Paul Bryan
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


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