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8.570285 - STANFORD: Symphonies, Vol. 1 (Nos. 4 and 7)
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Charles Villiers Stanford (1852–1924)
Symphonien Nr. 4 und 7

 

Von den britischen Komponisten, die unmittelbar vor Elgar wirkten, sind Sir Hubert Parry (1848–1918) und Sir Charles Stanford die bemerkenswertesten – sie schufen die Grundlagen für die musikalische Renaissance am Ende des 19. Jahrhunderts. Am 30. September 1852 in Dublin geboren, ging Stanford 1870 an das Queen’s College, Cambridge. 1874 zum Organisten am Trinity College berufen, verbrachte er die folgenden drei Jahre zu Studienzwecken überwiegend in Deutschland. 1887 zum Musikprofessor in Cambridge berufen, modernisierte er die dortige Musikfakultät und leitete das Silberjubiläum der Musikgesellschaft, bei dem Ehrendoktorate an Komponisten wie Tschaikowsky und Saint- Saëns verliehen wurden. 1883 wurde er Professor für Komposition am neu gegründeten Royal College of Music, wo er eine eindrucksvolle Zahl an Komponisten unterrichtete, darunter Frank Bridge (1879–1941), George Butter-worth (1885–1916), Ernest John Moeran (1894–1950) und Ralph Vaughan Williams (1872–1958). Stanford hat lange mit dem Bach Choir und der Leeds Philharmonic Society gearbeitet, erhielt zahlreiche Ehrendoktorate und wurde 1902 in den Ritterstand erhoben. Er starb am 29. März 1924 als respektierter, aber weitgehend aus der Zeit gefallener „Grand Old Man“ der britischen Musik.

Stanford erwarb sich frühzeitig Ansehen für seine Chor- und Kirchenmusik. Seine Evening Services sind ein zentraler Bestandteil der anglikanischen Liturgie, seine mehrstimmigen Lieder gehören nach wie vor zum Repertoire der Chorgesellschaften, vor allen die meisterhafte Vertonung von Mary Coleridges The Bluebird (1911). Obwohl er mit einigen seiner zehn Opern zeitweilig Erfolge hatte, hielt sich keine von ihnen auf der Bühne. Für jemanden, der sich derart energisch für die Sache der Oper in Großbritannien einsetzte, war das eine riesige Enttäuschung. Stanfords Orchestermusik erging es besser, da sich einige führende Dirigenten und Solisten seiner Zeit ihrer annahmen. Gleichwohl zeugt die Tatsache, dass viele seiner späten Werke bei seinem Tod unpubliziert oder gar unaufgeführt waren, vom schwindenden Ansehen des Komponisten.

Zum Kern von Stanfords OEuvre zählen die sieben Symphonien, die fast seine gesamte Karriere umspannen. Sie sind gekennzeichnet von kompositorischer Strenge und auch von Können, dem nur das seines älteren Zeitgenossen Parry gleichkommt. Dem Anschein nach geben sie sich damit zufrieden, auf den stilistischen Bahnen von Mendelssohn, Schumann und Brahms zu bleiben – Zeichen für die retrospektiven Tendenzen, die ihn in seinen letzten Jahren in zunehmend bittere Polemik verwickelten. Trotz seines Festhaltens an der klassischen viersätzigen Form lohnen seine Symphonien wegen des subtilen Umgangs mit den Standard- Satzformaten und der einfallsreichen Orchestrierung die Entdeckung.

Die Vierte Symphonie – entstanden 1888 – erlebte ihre Premiere am 14. Januar 1889 in Berlin im Rahmen eines reinen Stanford-Konzerts. Sie ist viersätzig, hat allerdings statt des zu erwartenden Scherzos ein Intermezzo (an zweiter Stelle) und einen langsamen Satz von bemerkenswerter Weite und Tiefe. Der erste Satz beginnt mit einem lebhaften Thema über munterer Begleitung, das bald zum Stillstand kommt, wenn ein mehr reflektierendes Thema in den tieferen Streichern und Bläsern folgt. Es erreicht einen Höhepunkt mit schroffen Akkorden und mündet in eine einfache Wiederholung der Exposition. Die Durchführung beginnt mit fragenden Phrasen der Holzbläser über tieferen Streichern, die alsbald zu einer expressiven Neuformulierung des zweiten Themas und dessen weiterer Ausführung in sehr Brahms’- schen Harmonien führen. Ein energischer Übergang bereitet auf die Reprise vor, die beide Themen in veränderter Gestalt zeigt, sodann beginnt die Coda mit verstohlener Vorbereitung im Orchester, bevor sie zu ihrem kraftvollen Abschluss anhebt. Der zweite Satz beginnt mit einem sehnsuchtsvollen Klarinetten-Thema, das bald von den Streichern übernommen wird. Violen und Celli haben ein wärmeres zweites Thema mit diskreten Beiträgen der Harfe; danach kehren beide Themen beredsam in den Streichern wieder. Über pochenden Pauken wird ein kurzer Höhepunkt erreicht, bevor die Klarinette mit dem ersten Thema wiederkehrt; nach einigen flüchtigen Erinnerungen an das zweite Thema kommt der Satz zu einem nachdenklichen Ende. Der dritte Satz entwickelt sich von unentschlossenem „Wortwechsel“ in den Streichern zu einer selbstbewussten Klimax mit Bläsern und Pauken im Vordergrund. Eine atmosphärische Überleitung führt zum zweiten Thema, anfangs in den hohen Streichern, dann mit wichtigen Beiträgen der Holzbläser. Der mittlere Abschnitt kehrt zum Eingangsthema zurück und zu einer prachtvollen Klimax des vollen Orchesters, die einer glänzenden Darstellung des zweiten Themas mit Flöte und Harfe Platz macht. Darauf kehren die hohen Streicher wieder und es folgt ein weiterer opulenter Höhepunkt. Der Schlussabschnitt des Satzes fokussiert zunächst auf das zweite Thema, doch dann kehrt das erste Thema wieder, um zwei Steigerungen hervorzurufen; diese sind voneinander getrennt durch die choralartige Präsentation des Themas in Bläsern und Streichern, bevor es einem heiter-gelassenen Ende entgegen geht. Das Finale beginnt mit einem lebhaften ersten Thema im Charakter eines Volkstanzes, gefolgt von ei-nem fließenden, jedoch rhythmisch unregelmäßigen Thema, das die Exposition abrundet. In der Durchführung er-fährt das erste Thema eine Reihe von Abwandlungen; mit der Wiederkehr des zweiten Themas wird ein Höhepunkt erreicht, bevor eine atmosphärische Überleitung zu einer modifizierten Reprise führt. Daraus erwächst die Coda, deren Synthese der beiden Themen das Werk in einer Apotheose beendet.

Zu der Zeit, als Stanford 1911 seine Siebte Symphonie komponierte, war er von Elgar und einer jüngeren Komponistengeneration bereits überholt worden – nicht wenige von ihnen hatte er selbst unterrichtet. Trotzdem oder vielleicht gerade deshalb ist seine letzte Symphonie die kürzeste und am meisten klassische. Ihr ist eine ganz unzeitgemäße Mendelssohn’sche Leichtigkeit eigen in einer Ära, deren Aufmerksamkeit sich auf Strauss, Debussy und sogar Strawinsky richtete. Der erste Satz beginnt über rauschenden Streichern mit einem lebhaften Thema, dass alsbald vollorchestrale Gestalt annimmt. Das zweite Thema ist entspannt, ja freundlich im Charakter und endet mit einer kurzen Wiederholung der rauschenden Begleitung des Anfangs. Überraschender Weise geht die Durchführung energisch weiter, indem sie sich vor allem auf das erste Thema bezieht, für eine transparente Überleitung in die Zusammenfassung dann aber auch das zweite wieder aufgreift. Subtil modifiziert, um zu vermeiden, dass es sich um eine bloße Reprise handelt, führt diese in eine Coda, deren kraftvolle Art an die Durchführung erinnert. Sodann folgt ein düsteres Ende. Dem im Tempo eines Menuetts gestalteten, sanft wogenden ersten Thema des zweiten Satzes folgt ein eher unruhiges zweites, dessen zugrunde liegender Rhythmus beibehalten wird, wenn das erste wiederkehrt. Auch das zweite Thema hat bei seiner Wiederkehr ein verändertes rhythmisches Profil. Der Satz endet mit einer kurzen, jedoch endgültigen Wiederholung des ersten Themas. Der langsame dritte Satz beginnt mit einem zart-expressiven Thema, das die Grundlage für fünf Variationen bildet. Die erste erweitert behutsam das rhythmische Profil des Themas, die zweite erweitert sein Ausdrucksspektrum über unheilvollen tiefen Holzbläsern und Streichern. Die dritte Variation präsentiert das Thema in Holzbläsern und Horn, während die vierte aus einem Nachsinnen zwischen Holzbläsern und Bläsern über Streichern besteht. Die fünfte Variation er-höht das Tempo im munteren Austausch zwischen Blasinstrumenten und Streichern, erreicht einen lebhaften Höhepunkt und führt nach einer Pause direkt ins Finale. Einem zuversichtlichen ersten Thema folgt ein eher ref-lektierendes zweites mit Streichern im Vordergrund; das erste Thema wird sodann in einem auffälligen Decrescendo von Bläsern und Streichern wiederholt. Die Durchführung ist kurz, vermittelt jedoch einfallsreich den Schwung für eine gesteigerte Reprise. Hier wird das zweite Thema zur Basis für ein Crescendo in die Coda, welche die ganze Symphonie bejahend abschließt.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


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