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8.570292 - SOLER, A.: Sonatas for Harpsichord, Vol. 13
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Antonio Soler (1729–1783)
Cembalosonaten, Folge 13

 

Pater Samuel Rubio und andere Herausgeber haben die Drucklegung der Werke Solers in den letzten vierzig Jahren maßgeblich vorangetrieben. Ihrem Ehrgeiz ist es zu verdanken, dass Antonio Soler heute zu Recht als bedeutendster spanischer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gilt. Soler wurde am 3. Dezember 1729 in Olot getauft, einer kleinen Stadt im Nordosten Spaniens. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert. Im Alter von sechs Jahren trat er in die berühmte Singschule am Kloster Montserrat ein und studierte Orgel und Komposition. Vorher hatte er sicher schon einigen Unterricht von seinem Vater erhalten, einem Regimentsmusiker. Im Jahre 1744 wurde er zum Organisten der Kathedrale in Seo de Urgel berufen und später dort zum Subdiakon ordiniert. Um diese Zeit trat der Bischof von Urgel an ihn heran und fragte, ob er einen jungen Mann kenne, der Orgel spiele und bereit wäre, die Weihe im Kloster Escorial zu empfangen. Soler bot sich selbst an, und so wurde er am 25. September 1752 „Padre Antonio“ und trat in das berühmte Kloster bei Madrid ein, das von Philipp II. erbaut worden war. Er war hier zunächst Organist und Chormeister, später auch Kapellmeister, wahrscheinlich seit 1757, nach dem Tod seines Vorgängers Gabriel de Moratilla. Soler blieb bis zu seinem Tod am 20. Dezember 1783 in im Escorial.

Verschiedenen Quellen zufolge hat Soler bei Domenico Scarlatti Komposition studiert, vermutlich in den Jahren 1752 bis 1757. Solers Sonaten weisen Einflüsse Scarlattis auf, sowohl in der Form als auch in der Musiksprache, aus ihnen spricht aber trotz alledem eine starke eigene musikalische Persönlichkeit. Viele seiner Sonaten sind, wie auch diejenigen Scarlattis, einsätzig und bestehen aus zwei Abschnitten, die jeweils wiederholt werden. Soler hat allerdings auch eine große Anzahl mehrsätziger Sonaten komponiert. Es ist gut möglich, dass er als Kopist bei der Herstellung einiger Manuskriptbände der Sonaten Scarlattis mitgearbeitet hat, die heute in Venedig und Parma aufbewahrt werden.

Solers Leben im Kloster erwies sich als nicht so ruhig, wie er es sich vorgestellt hatte. Er musste Chorproben leiten, Chormusik für die Gottesdienste schreiben und die Königsfamilie mit Musik aller Art versorgen. Der spanische Hof besuchte häufig das Kloster, schließlich war Madrid nicht weit; die Herbstmonate wurden generell hier verbracht. Solers umfangreiches Schaffen ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, dass sein Tag größtenteils mit Beten und anderen Pflichten eines Mönchs ausgefüllt war. Aus einem anonymen Nachruf, den ein Ordensbruder am Todestag Solers geschrieben hat, erfahren wir, dass Soler oft mit vier Stunden Schlaf auskommen musste. Er arbeitete bis Mitternacht oder ein Uhr und stand gegen vier oder fünf Uhr wieder auf, um die Messe zu lesen. Im Nachruf werden auch seine tiefe Religiosität hervorgehoben, sein einfühlsamer und grundehrlicher Charakter sowie seine wissenschaftlichen Interessen.

Zu den fast 500 Einzelwerken Solers gehören 150 Sonaten für Tasteninstrumente, größtenteils für Cembalo. Eine große Zahl von Solers Instrumentalwerken, darunter viele der Sonaten, wurde für den Infanten Don Gabriel (1752–1788) komponiert, den Sohn Karls III., dem Soler seit Mitte der 1760er Jahre als Musikdirektor diente. Er wurde von den musikalischen Tendenzen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stark beeinflusst. Manche Sonaten, sowohl die einsätzigen als auch die viersätzigen aus der Zeit um 1780, kommen der Musiksprache der Wiener Klassik sehr nahe. Neueste Forschungen haben gezeigt, dass viele der einsätzigen Sonaten als Sonatenpaare gedacht waren, wie es auch bei Scarlatti der Fall ist. In der Rubio-Ausgabe wird dem nicht immer Rechnung getragen, nur in den Nummern 1–27, die mit der Reihenfolge in der englischen Ausgabe übereinstimmen. Fünf Oktaven Tonumfang sind in den Sonaten keine Seltenheit, sie wurden wohl ursprünglich auf dem Cembalo gespielt, das Diego Fernández 1761 für den Prinzen Don Gabriel gebaut hatte (Tonumfang kontra-F bis g''').

Die prächtige zweisätzige Sonate Nr. 60 in c-Moll beginnt mit einem ausgedehnten langsamen Satz – einem von Solers am tiefsten empfundenen und ergreifendsten. Ihn verbindet einiges mit der Sonate Nr. 24 [Folge 9, Naxos 8.555032], nicht zuletzt das üppige Fließen lyrischer Melodien und das unverkennbar spanische Idiom der zahlreichen Motive. Diesem Satz folgt ein leidenschaftlich vorwärtsdrängendes Allegro im 6/8-Takt – die an Bartók erinnernden „klirrenden“ Sekunden zu Beginn müssen für Ohren des 18. Jahrhunderts beinahe schockierend geklungen haben. Zu den virtuosen Gestaltungen gehören die häufige Verwendung wiederholter Noten in der linken Hand gegenüber weiten Sprüngen in der rechten sowie gekreuzte Hände. Ferner gibt es in der zweiten Hälfte Modulationen zu entfernten Tonarten wie cis-Moll und E-Dur.

Die Sonate in G-Dur – ohne Rubio-Nummer – ist ein charmantes, lyrisches Werk mit der treffenden Bezeichnung Cantabile ; es ähnelt trotz der Gitarrenfiguration an einigen Stellen dem Idiom von Johann Christian Bach (1735–1782) und dürfte insofern ein spätes Werk sein. Sie ist die letzte einer Folge von dreißig Sonaten, die 1786 ins Reine geschrieben wurde und als Guinard-Manuskript bekannt ist. Rubio kannte diese Quelle, deshalb erstaunt es, dass das Stück in seiner Edition nicht erscheint.

Die zweite Sonate in G-Dur – ebenfalls ohne Rubio-Nummer – ist ein freudvolles, unbeschwertes, einfach konstruiertes Rondo im Stil eines ländlichen Tanzes.

Die Sonate Nr. 66 in C-Dur ist die vierte einer Sammlung von sechs Sonaten von 1777, deren jede drei Sätze hat. Das Werk beginnt mit einem blühenden langsamen Satz von mozartischem Charme, reicher Ornamentierung und Glissando an einer Stelle. Es folgt einer der überschwänglichsten Tanzsätze Solers im 3/4-Takt. Die Melodien klingen wiederum unverkennbar spanisch, und so sprüht es vor Elan und Brillanz. Wie bei den anderen Werken dieser Folge ist der Schlusssatz eine Fuge, hier in C-Dur. Sie ist von unerbittlichem Vorwärtsdrängen geprägt. Chromatik kommt zur Anwendung, es gibt Modulationen zu entfernten Tonarten und als Kontrast in der Mitte eine Passage, die in B beginnt und eher dem spanischen Volkslied verwandt ist.

Sonate Nr. 68 in E-Dur ist ein weiteres dreisätziges Werk – die letzte Sonate jener Folge, zu der auch Nr. 66 gehört. Der lyrische Eröffnungssatz ist reich an Motiven, von lichter Textur und wie der erste Satz von Nr. 66 geprägt von Trillern und anderen Ornamenten. Einige Passagen verwenden auch synkopierte Rhythmen. Es folgt ein kraft- und temperamentvolles Allegro von vielgestaltiger Textur, darunter die Verwendung von Alberti-Bässen (eine musikalische Begleitung in der Art von Arpeggien). Das zweite Thema erscheint in Oktaven, und in der Passage gebrochener Akkorde zu Beginn der zweiten Hälfte gibt es einige markante Modulationen. Das Werk endet mit einer vierstimmigen Fuge im 3/8-Takt mit wunderbar fließendem Kontrapunkt. Wiederum gibt es Modulationen zu entfernten Tonarten, synkopierte Rhythmen und die meisterhafte Anwendung kanonischer Kunstgriffe gegen Ende. In der Mitte befindet sich kurioserweise eine sequenzielle Passage, die mit jener in der Fuge von Nr. 65 [Folge 11, Naxos 8.557640] nahezu identisch ist.

Die Sonaten Nr. 75 und 76 in F-Dur bilden ein gegensätzliches Paar. Die erste beginnt dreistimmig in der Art einer Motette. Dieses Material wird sodann ausgeführt in einer Reihe auf- und absteigender Skalen, bis ein eher martialisch klingendes zweites Thema folgt. In der zweiten Hälfte ist Gitarrenzupfen zu hören an dem Punkt, wo Soler sich in B-Moll wiederfindet. Das skalenartige Motiv wird am Ende jeder Hälfte wiederaufgenommen, wo erneut die Glissando-Technik gefordert ist. Sonate Nr. 76 ist ein Virtuosenstück in der Art Scarlattis von bewegter Textur; es beginnt wie eine zweiteilige Invention mit gezupften Gitarrenakkorden in der linken Hand, bevor es einer harmonischeren Passage Platz macht. Das zweite Thema – unter Einsatz gekreuzter Hände – ist aus den Eröffnungstakten abgeleitet, und die zweite Hälfte durchläuft wie bei dem Vorgänger entfernte Tonarten.

Gilbert Rowland
Deutsche Fassung: Bernd Delfs und Thomas Theise

 


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