About this Recording
8.570293 - WAGNER: Symphonic Syntheses by Stokowski
English  German 

Richard Wagner (1813–1883)
Leopold Stokowski (1882–1977): Symphonische Synthesen

 

Richard Wagner schrieb am 3. Mai 1864 an König Ludwig II. von Bayern: Diese Thränen himmlischester Rührung sende ich Ihnen, um Ihnen zu sagen, dass nun die Wunder der Poesie wie ein göttliche Wirklichkeit in mein armes, liebebedürftiges Leben getreten sind! – Und dieses Leben, sein letztes Dichten und Tönen gehört nun Ihnen, mein gnadenreicher junger König: verfügen Sie darüber als über Ihr Eigenthum! Die Beziehung zwischen beiden ist sehr gut dokumentiert. Ludwigs Protegé hatte mit der Missgunst und den Intrigen eifersüchtiger Zeitgenossen zu kämpfen, doch der Briefwechsel ließ diese außer Acht. Ludwig schrieb, dass das Schicksal beide zu Großem berufen habe; sie seien in die Welt gekommen, um die Wahrheit zu bezeugen. Ihm, Wagner, verdanke er alles! Heil der deutschen Kunst! Wagner antwortete: Sie sind der Retter, der Erlöser! Ich bin sprachlos, Ihnen zu Füßen! München erlebte die Erstaufführungen von Rheingold, Walküre, Tristan und Isolde und Meistersinger.

Von Beginn seiner Karriere an war Leopold Stokowski ein großer Verfechter von Wagners Musik, die er vielfach dirigierte und aufnahm und zu der er eine besondere Affinität hatte. Tristan und Isolde war eines seiner Lieblingswerke. Er schrieb: „Alle drei Akte des Tristan durchzieht der Klang von Verzweiflung und Ekstase der Liebe – seinen äußersten Ausdruck findet er jedoch in der Gartenszene im zweiten Akt und in der Schlussszene des dritten Akts. Wagner hat für Tristan einen neuen Stil geschaffen, eine neue Technik, neue harmonische Sequenzen, neue Klangfarben-Kombinationen und eine neue Orchesterpalette. Er hat eine neue klangliche Perspektive gefunden, bei der wir die Jagdhörner aus solcher Distanz hören, dass sie nur eine Suggestion von Harmonie und Rhythmus sind. Näher hören wir das Rauschen der Bäume im Wald in der Liebensnacht. Dann wieder springt die Musik mit brennender Impulsivität auf uns über wie eine Flamme. Sie erhebt sich zu gewaltigen Klangeruptionen. Das Tempo ist stets erregt – und ständig wechselnd –, und doch durchzieht eine ununterbrochene Linie jede treibende Phrase und vereinheitlicht die scheinbar improvisierte Tongestalt. Diese Liebesmusik behält ihre überwältigende Eloquenz auch dann noch, wenn Worte versagen, ja, wenn das Leben sich nicht einmal mehr selbst ausdrücken kann. Es ist das Höchste und Äußerste an Liebespoesie.“

Stokowskis „symphonische Synthese“ besteht aus Wagners eigener Konzertversion von Vorspiel und Liebestod, zwischen die Musik aus der Liebesnacht im 2. Akt eingefügt ist. Er wollte keine Suite schaffen, sondern eine erweiterte symphonische Dichtung mit mehreren Abschnitten, die harmonisch und thematisch nahtlos ineinander übergehen. Stokowski veränderte Wagners Vertonung nicht, begrenzte jedoch dessen Kräfteeinsatz, um die Gesangslinien durch Instrumente zu ersetzen. So ersetzen die Celli Tristans Part zu Beginn der Liebesnacht und die Violinen jenen Isoldes. An anderen Stellen belässt Stokowski Wagners Orchestermusik ohne die Gesangslinien, wie jener selbst es bei seinen eigenen Orchesterversionen von Opernszenen getan hatte.

Trotz seines lebenslangen Einsatzes für Wagner dirigierte Stokowski nur eine Wagner-Oper in Gänze – eine konzertante Aufführung des Parsifal an drei aufeinander folgenden Abenden zu Ostern 1933. Diese Erfahrung brachte ihn dazu, eine symphonische Synthese des 3. Aktes zu entwerfen, die im Jahr darauf in Philadelphia aufgeführt wurde. Stokowski schrieb dazu: „Ich habe versucht, der Entwicklung von dem Punkt an zu folgen, als Parsifal Erleuchtung und Initiation von Gurnemanz empfängt. Von diesem Moment an versuche ich die Idee einer vollständigeren und tiefgründigeren Auffassung von Parsifals Anteil an den Mysterien zu verfolgen. Das Symbol dieser Mysterien ist der Heilige Gral, ihre äußeren Manifestationen sind zunächst Parsifals Initiation, dann seine Annahme durch die Ritter und schließlich seine Anerkennung als ihr Führer.“

Stokowski Symphonische Synthese des 3. Aktes enthält die Verwandlungsmusik vom Ende der Schlussszene und die Schlussmomente, wenn Parsifal Amfortas Wunden heilt, indem er sie mit seinem Speer berührt. Die Musik des Karfreitagszaubers hat Stokowski aus seiner Version herausgenommen, da Wagner selbst davon eine Konzertversion angefertigt hat. Parsifal war Wagners letztes Musikdrama; er hatte fast vier Jahrzehnte daran gearbeitet. Die Premiere fand schließlich 1882 in Bayreuth statt, wenige Monate vor dem Tod des Komponisten. Bayreuth hatte die Exklusivrechte, so dass es zwanzig Jahre dauerte, bis die Metropolitan Opera die Rechte für die erste amerikanische Aufführung am Weihnachtsabend 1903 bekam.

Die übrigen Werke dieser Aufnahme sind symphonische Fragmente aus dem Ring. Für diese speziellen Auszüge versah Stokowski bestehende, veröffentlichte Partituren mit seiner besonderen Magie. Rheingold bildet die Basis des gesamten Ring-Zyklus. Die Schlussszene, Einzug der Götter in Walhall, beschreibt, wie der mächtige Gott Wotan die Burg Walhall freudig begrüßt, als er die Prozession von Göttern und Göttinnen der Brücke entgegen und in ihre Wohnstätte führt. Wenn der Vorhang fällt, betreten die Götter diese über einen Regenbogen, der über den Rhein geschlagen ist. Hier verwendete Stokowski die Konzertversion eines entschiedenen Wagnerianers, des Dirigenten Hermann Zumpe (1850–1903), die er bei Bläsern und Schlagwerk um lebhafte Effekte bereicherte. Für diese Aufnahme wurde zudem der Amboss-Schlag, der zu Beginn der Szene gefordert ist, aus der Opernpartitur wieder aufgenommen.

Die Feuerzaubermusik, mit der Die Walküre endet, ist eine von Wagners großartigsten Eingebungen. Wotan, das Haupt der Götter, auf der Suche nach Brünhilde, erreicht die Bergspitze. Er hat beschlossen, dass Brünhilde ihren Status als Walküre verlieren und eine rein Sterbliche sein soll. Ihr Schwestern bitten Wotan inständig, Brünhilde zu verschonen. Vergeblich. Er droht ihnen, falls sie ihre Intervention nicht beenden. Mit wilden Schreien entfernen sie sich. Brünhilde versucht ihr Handeln zu rechtfertigen, wenn sie Wotan anruft: Du, der du diese Liebe in meiner Brust erweckt hast. Doch das Gesetz der Götter muss erfüllt werden, und Wotan muss seine Lieblingstochter bestrafen für ihren Verstoß gegen den Kodex von Walhall. Er bringt Brünhilde auf einen Fels und sagt ihr herzzerreißend Lebewohl. Sie soll schlafend auf dem Fels verbleiben und dem ersten Mann gehören, der sie findet und erweckt – nun als reine Frau und nicht mehr als Walküre. Wotan küsst ihre Augenlieder, und als sie in einen Dauerschlaf fällt, fordert er den Gott des Feuers, Loge, auf, einen Vorhang aus Feuer um Brünhilde zu legen. Sie hatte Wotan um diese Schutzwand aus Feuer gebeten, so dass nur ein wahrer Held es wagen würden, diese zu durchdringen und sie zu erretten. Wiederum hat Stokowski die Orchestrierung erweitert und Wotans Vokallinie Soloinstrumenten oder Sektionen des vollen Orchesters übertragen.

Der Walkürenritt eröffnet den 3. Akt der Oper. Mit kräftigen Farben malt Wagner den wilden Ritt der Kriegerinnen durch Gewitter und Sturm, mit dem sie die Körper toter Helden nach Walhall bringen. Stokowski hat einige seiner wirkungsvollen „Kniffe“ angewendet, so wenn er einige Violinläufe mit Pikkolos verdoppelt, so dass sie sehr viel brillanter und eindringlicher klingen. An anderen Stellen hat er einige „Füllsel“ entfernt, um innere Stimmen hörbarer zu machen. Stokowski hat solche Änderungen gering gehalten und so mit Wagners Klang und Effekten im Sinn hochdramatische und wirkungsvolle Ergebnisse erzielt.

© 2007 José Serebrier

---

 

Stokowskis Klang

Der Klang des Orchesters änderte sich schon nach wenigen Augenblicken der ersten Begegnung mit Stokowski. Dabei sagte oder tat er nichts, um diese offenkundige Änderung herbeizuführen – er fing nach einem kurzen Gruß einfach an zu proben. Eine Erklärung dafür könnte sein, dass Stokowski einen ganz bestimmten Sound im Sinn hatte und dass seine Gesten und seine Mimik diesen Klang jedem Orchester zu vermitteln vermochten. Dieses Talent hatte nicht nur Stokowski. Es ist nicht ungewöhnlich für den Klang eines professionellen Ensembles, dass es gewisse Eigenheiten einer Studentengruppe annimmt, nachdem es einige Zeit unter der Leitung eines Schulorchester-Dirigenten gearbeitet hat. Das hat nichts mit den technischen Aspekten der Aufführung zu tun. Es hat vielmehr mit dem Klang zu tun, den der Dirigent im Ohr hat, und seiner Fähigkeit, dieselbe Klangqualität gleichsam jedem Orchester zu entlocken. Fast jeder Dirigent verfügt über diese Fähigkeit. Ihr Wirkungsgrad hängt zum Teil von dem Klang ab, der sich dem Gedächtnis des Dirigenten eingeprägt hat. Es scheint folgerichtig, dass ein Schulorchester, das einem Dirigenten begegnet, der jahrelang die Wiener Philharmoniker geleitet hat, alsbald weich und kultiviert klingen wird. Während sich die Studenten im Angesicht einer bekannten Persönlichkeit gewiss aufrichten, konzentrieren und ihr Bestes geben, geschieht die Veränderung der Klangqualität unwillkürlich. Sie ist die natürliche Reaktion auf die Klangvorstellung des Dirigenten, die sich über Jahre entwickelt und ausgeprägt hat.

Diese Theorie gilt in beiden Extremen und auch in der gegenwärtigen Realität des weltweiten Musizierens. Es gab eine Zeit, in der sich Orchester markant voneinander unterschieden. Diese Unterschiede waren zum Teil darin begründet, dass die Dirigenten nicht selten Jahrzehnte bei Ihren Klangkörpern blieben. Doch waren die Dirigenten nicht der einzige Ausschlag gebende Faktor. Einige Ensembles – etwa das Philadelphia Orchestra – erlebten zudem kaum personelle Veränderungen, ja die Mehrzahl der Musiker hatte dieselben Lehrer in derselben Schule. Leider haben die meisten Orchester heutzutage einen sehr ähnlichen Klang angenommen. Während die technischen und aufführungspraktischen Standards höher geworden sind, herrscht eine weltweite Einheitlichkeit in der Herangehensweise, die viele Aufführungen gleichsam zu Kopien anderer macht. Was ist geschehen? Hören Musiker die Aufnahmen der anderen und kopieren einander deshalb unbewusst? Scheuen sich Musiker unserer Tage, es einmal drauf ankommen zu lassen? Bevorzugen sie die notengetreue Wiedergabe und schließen persönliches Empfinden aus? Warum ist die Klangqualität vieler Orchester so austauschbar geworden?

Stokowskis Klangideal war so unmissverständlich und so besonders, das es dem Philadelphia Orchestra noch Jahrzehnte nach seinem Ausscheiden anhaftete. Es wurde als der „ Philadelphia sound“ bekannt. Unter Eugene Ormandy blieb dieser Sound tatsächlich lebendig, wenn er natürlich auch im Laufe der Jahre einige Änderungen erfuhr. Ein Teil dessen, was Stokowski unternahm, um sein Klangideal zu verwirklichen, muss unbewusst gewesen sein: eine Widerspiegelung seiner Gesten und seines Herangehens. Doch er unternahm auch ganz bewusste Versuche, ein spezifisches Spiel seiner Orchester zu erreichen, um einen Gesamtklang zu formen. Eine seiner berühmtesten Gewohnheiten war, dass er von den Streichern forderte, mit freier Bogenführung zu spielen. Bei Gastdirigaten bereitete diese Forderung den Orchestern viel Kummer und Verdruss. Ich erinnere mich an Proben Stokowskis mit einigen berühmten Orchestern – sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Europa –, und den Widerstand, dem er bei seiner Forderung, jede Streichergruppe solle mit entgegengesetzter Bogenführung spielen, begegnete. Orchester wie jene in Philadelphia und später in Houston, auch die American Symphony, welche die ganze Zeit mit Stokowski arbeiteten, verstanden das Prinzip und lernten es vorteilhaft zu nutzen. Stokowskis Erklärung war sehr viel einfacher als die Sache selbst, doch sie half den Streichern zu verstehen, dass eine Methode dahinter steht. Bogen verlieren natürlicherweise an Kraft, wenn sie herunterfahren, und gewinnen an Kraft, wenn sie hinauffahren. Wenn man nun Bogen in beide Richtungen kombiniert, ergibt sich im Prinzip ein gleichmäßigerer Klang. Meiner Meinung nach hat Stokowski diese gute Idee übertrieben, indem er sie stets und ständig angewandt hat statt für bestimmte Effekte oder einzelne Passagen. Wie dem auch sei, sie spielte eine große Rolle bei der Erzeugung eines üppigen, kraftvollen und unverkennbaren Streichertons. Das Ausbalancieren der Holzbläser war ein anderes Markenzeichen von Stokowski. Wie Rimsky-Korsakow in seinem Buch über Orchestrierung schreibt, haben Flöte oder Oboe es schwer, sich gegen sechzig Streicher zu behaupten. Stokowski experimentierte mit einer veränderten Sitzordnung der Holzbläser, um ihre Lautstärke zu erhöhen und sie besser sichtbar zu machen. Er hatte das Gefühl, dass die Bläser hinter dem großen Streicherkörper dem Publikum verborgen bleiben und dass ihr Klang die Streicherbarriere zu überwinden hat. Eine Zeitlang platzierte Stokowski die Holzbläser zu seiner Rechten, auf dem Platz der Celli oder Bratschen. Das veränderte ihren Klang drastisch und auch die Gesamtbalance. Manchmal stellte er die Bässe im Hintergrund der Bühne auf eine hohes Podium und die Hörner direkt davor, um eine Art Klangwand für die Hörner und das ganze Orchester zu schaffen. Dies gab den Bässen überdies eine orgelartige Qualität. Stokowski würde die Blechbläser immer weicher spielen lassen, als in der Partitur vorgesehen, um Streicher und Blasinstrumente besser auszubalancieren. Dies und seine Vorgabe, für das Blech kein Podium zu benutzen, trug in hohem Maße zu dem weichen „ Philadelphia sound“ bei mit seinem glanzvollen Streicherton und den hörbaren Holzbläsern. Stokowski sorgte für Klangschönheit, zuweilen auch, indem er Kanten glättete. Alles was er tat, um einen runden, warmen Orchesterton zu erreichen, hatte Logik. Manches davon ist erklärbar, doch vieles kann man nur Magie nennen.

© 1997/2005/2007 José Serebrier

---

 

Stokowski und Wagner

Als Leopold Stokowski seine Dirigentenkarriere 1909 mit dem Cincinnati Orchestra begann, stand die Musik Wagners mit Siegfrieds Idyll und Walkürenritt gleich auf seinem ersten Konzertprogramm. Wagner blieb Stokowski sein Leben lang nahe, und noch in seinen Neunzigern dirigierte er die Musik des deutschen Meisters. In jenen frühen Tagen präsentierte Stokowski den Zuhörern wie viele andere Maestros seiner Zeit die schönsten Seiten Wagners; die gesungenen Musikdramen waren damals weit weniger zugänglich als heute. Vor allem durch das Grammophon konnten er und das Philadelphia Orchestra Wagner auf einer Reihe von 78er Schallplatten einem viel größeren Publikum nahe bringen. Diese Aufnahmen bestanden aus längeren Orchesterauszügen aus den Opern, die zu reichen Tongedichten mit der übergreifenden Bezeichnung „Symphonische Synthesen“ verwoben worden waren.

Konzertante Aufführungen von Orchesterauszügen aus Wagners Opern waren eigentlich nichts Neues, hatte doch der Komponist selbst solche Programme während seiner Londoner Konzerte 1877 geleitet. Stokowski mit seinem Gespür für die symphonischen Qualitäten von Wagners Musik ging oft sehr viel weiter, als nur eine Standard-Auswahl zu präsentieren. In den vorliegenden Aufnahmen von José Serebrier und dem Bournemouth Symphony Orchestra ist zu hören, dass diesen Symphonic Syntheses eine wahrhaft Stokowski'sche Klangfülle eigen ist. Wagners originale Musik ist heutzutage für den Opernliebhaber leicht zugänglich, doch die Ohren jener, die diese Musik in Gestalt wunderbar evokativer und prachtvoll gespielter Tongedichte lieben, werden entzückt sein.

Edward Johnson
The Leopold Stokowski Society
www.stokowskisociety.net

Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


Close the window