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8.570334 - KRAUS: Violin Concerto / Olympie / Azire
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Joseph Martin Kraus (1756-1792)
Violinkonzert C-dur
Schauspielmusik zu ‘Olympie’
Ballett-Divertissement aus ‘Azire’

 

Joseph Martin Kraus, einer der begabtesten und ungewöhnlichsten Komponisten des 18. Jahrhunderts, wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main als Sohn eines Amtmanns geboren. Seinen ersten formellen Unterricht erhielt er im nahegelegenen Buchen sowie am Mannheimer Jesuitengymnasium und Musikseminar, wo er deutsche Literatur und Musik studierte. Nach weiteren Studien an den Universitäten von Mainz und Erfurt verbrachte Kraus 1775/76 ein Jahr daheim in Buchen, da sich sein Vater einer Anklage wegen Amtsmissbrauchs gegenübersah. Nachdem man diese fallengelassen hatte, konnte der junge Kraus an der Universität von Göttingen seine juristischen Studien wieder aufnehmen. Dort geriet er unter den Einfluss der letzten Mitglieder des Hainbundes, eines für den Sturm und Drang überaus wichtigen Literatenkreises. 1778 veröffentlichte Joseph Martin seinen Traktat Etwas von und über Musik, eine der wenigen damaligen Abhandlungen über die Frage, wie sich die literarische Philosophie des Sturm und Drang musikalisch adaptieren ließe.

Im Jahr dieser Publikation fasste Kraus mit Unterstützung seines Kommilitonen Carl Stridsberg den Entschluss, sein Leben der Musik zu widmen und am Hofe des schwedischen Königs Gustav III. eine Anstellung zu suchen. Zwar wurde ihm auch eine Stelle zugesagt, doch fiel es ihm nicht leicht, in das kulturelle Establishment von Stockholm vorzudringen, und so sah er sich während der nächsten zwei Jahre einer äußerst schwierigen finanziellen Situation gegenüber, derweil er sich bemühte, die politischen Hindernisse zu überwinden, die ihm im Wege lagen. 1780 wurde er beauftragt, als Probestück eine Oper namens Proserpina zu komponieren, deren Text seine Majestät selbst entworfen und der Dichter Johan Kellgren in Verse gebracht hatte. Die erfolgreiche Privataufführung in Ulriksdal 1781 resultierte in der Anstellung als Stellvertretender Kapellmästare. Außerdem konnte Kraus im nächsten Jahr auf Kosten Gustavs eine große Europareise antreten, bei der er sich über die jüngsten Entwicklungen der Musik und des Theaters informieren sollte. Diese Reise führte ihn durch Deutschland, Österreich, Italien, England und Frankreich, wo er wichtige Persönlichkeiten der Zeit wie Gluck und Haydn kennenlernte, die ihm Achtung und Bewunderung entgegenbrachten.

1787 kehrte Joseph Martin Kraus nach Stockholm zurück, und ein Jahr später wurde er zum Ersten Kapellmästare sowie zum Direktor des Lehrplans an der Königlichen Musikakademie ernannt. Während der nächsten Jahre machte er sich in Stockholm dank seiner dirigentischen Disziplin, seiner kompositorischen Aktivitäten und seiner strengen Ausbildungsstandards einen Namen. Er gehörte dem literarischen Zirkel von Palmstedt an und war wesentlich daran beteiligt, dass Stockholm zu einem der führenden Musikzentren Europas wurde. Neun Monate nach der Ermordung Gustavs III. erlag der 36jährige Kraus am 15. Dezember 1792 der Schwindsucht.

Als Komponist war Kraus sicherlich einer der innovativsten des gesamten Jahrhunderts. Während seiner frühesten Ausbildung lernte er den italienischen Stil der Mannheimer Schule, die kontrapunktische Strenge eines Franz Xaver Richter und Johann Sebastian Bach sowie die dramatische Ausdrucksweise von Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Willibald von Gluck und André Grétry kennen. Der vielseitig begabte Mann betätigte sich auch als Theoretiker, Pädagoge und Schriftsteller (ein Buch mit Gedichten und eine Tragödie). Sein eigener musikalischer Stil ist gekennzeichnet durch das Unerwartete und das Dramatische, und so überrascht es nicht, dass man bei ihm viele Merkmale findet, die auf die Musik des nächsten Jahrhunderts hindeuten. Sein Talent für thematische Entwicklungen, seine ungewöhnlichen Formen, seine farbige Orchestration und seine Vorliebe für theatralische Atmosphäre waren der Grund dafür, dass ihn Haydn als eines der zwei „Genies“ bezeichnete, die er kannte (wobei er mit dem andern Wolfgang Amadeus Mozart meinte).

Die vorliegende Veröffentlichung bringt zum ersten Mal drei Instrumentalwerke in vollständigen Aufnahmen: Das Violinkonzert C-dur, die Musik zu der Tragödie Olympie von Kellgren und das letzte Ballett-Divertissement aus Kraus’ erster Oper Azire. Alle drei Werke wurden nach den bei Artaria veröffentlichten praktischen Ausgaben eingespielt.

Die Forschung befasst sich in der Hauptsache mit dem Komponisten Kraus, indessen über seine eigenen Fähigkeiten als ausübender Musiker wenig geschrieben wurde. Man weiß, dass er recht gut mit Tasteninstrumenten umgehen konnte, wenngleich er kein Virtuose war. Zunächst und vor allem aber wurde er als Geiger ausgebildet, und zwar schon in seiner Kindheit in Buchen. Dort lernte er die Anfangsgründe des „Fiedelns“, wie er es in einem Brief an seine Eltern schrieb, und schon zu Beginn seiner Mannheimer Zeit war er so versiert, dass er nicht nur in dem dortigen Orchester spielen, sondern auch eine der Solostimmen einer eigenen Sinfonia concertante für zwei Violinen und Orchester ausführen konnte. Sein Bruder Franz (1760-1790) schlug denselben Weg ein und wurde professioneller Geiger.

Kein Wunder also, dass er während der zwei Jahre an der Göttinger Universität der Violine seine besondere Aufmerksamkeit schenkte. Hier beschäftigte er sich viel mit der Komposition von Konzerten. Bis zum Januar 1778 hatte er nicht weniger als vier Werke geschaffen: je ein Konzert für Violine und für Flöte, eine Sinfonia concertante für Violine und Bratsche sowie eine Quadrupel-Concertante für Flöte, Violine, Viola und Violoncello. Von diesen ist nur das Violinkonzert erhalten, das Kraus 1783 mit nach Wien nahm, um es bei Johann Traeg abschreiben zu lassen. Dieser bot es im nächsten Jahr in seinem Katalog zum Verkauf.

Das Violinkonzert C-dur ist ein monumentales Werk in drei Sätzen, dessen Anlage, Struktur und Länge sich mehr an den Virtuosenwerken von Cramer und Viotti orientiert als an dem einfacheren, direkteren Stil aus Wien und Italien, den man in den Violinkonzerten von Mozart, Carl Stamitz, Haydn und anderen findet. Demzufolge ist es beträchtlich länger und orchestraler konzipiert. Das zeigt sich schon zu Beginn des riesigen, mehr als vierhundert Takte umfassenden Kopfsatzes, in dem das erste Ritornell eine komplette symphonische Exposition von mehr als einhundert Takten darstellt, die praktisch komplett als Coda wiederholt wird. Die Partitur verlangt neben dem Streicherapparat die im klassischen Orchester üblichen Flöten- und Hörnerpaare und behandelt den Solisten als primus inter pares, dessen Episoden zwischen blendender Virtuosität und lyrischen Momenten wechseln. Kraus lotet die Möglichkeiten seines Instruments mit verschiedenen Stricharten und Techniken wie dem Bariolage-Spiel systematisch aus. Das Resultat ist eine tour de force, die die Kadenz (im vorliegenden Falle stammt sie vom Autor dieses Textes) wie eine leichte Antiklimax erscheinen lässt. Demgegenüber ist der zweiteilige langsame Satz durch die lyrischen Fähigkeiten des Soloinstruments charakterisiert. Die Begleitung beschränkt sich auf die Streicher und tritt fast sofort in den Hintergrund, um den aufsteigenden Linien und gelegentlichen rezitativischen Momenten freien Raum zu lassen. Wie in allen Werken von Kraus ereignet sich das Drama des Satzes durch plötzliche dynamische Wechsel, rasche harmonische Übergänge in ungewöhnliche (und oft dunklere) Tonarten sowie Wechsel der Textur vom Unisono zum vierstimmigen Satz. Der Schluss-Satz besteht aus einem menuettartigen Rondo, in dem der Solist über dem auf Violinen und Violoncello reduzierten Orchester beginnt – ein zierlicher, beinahe schüchtern zu nennender Einsatz einer leichten und lebhaften Tanzweise. Dieser graziöse Satz bildete zunächst allerdings nicht das Finale des Konzertes. Der Kraus-Biograph Fredrik Silverstolpe notierte auf der einzig erhaltenen Quelle, dass der Komponist zunächst ein weitaus schnelleres Scherzo im Zweiertakt geschrieben habe, das er dann durch den vorliegenden Satz ersetzte. Ein Grund für diesen Austausch wurde nicht angegeben; man kann allerdings vermuten, dass sich zwischen 1777 und 1784 der Geschmack und die kompositorische Reife verändert hatten. Ob Kraus auch an den andern Sätzen substantielle Veränderungen vorgenommen hat, lässt sich nicht sagen.

Die vollständige Schauspielmusik zu Johan Henrik Kellgrens Tragödie Olympie resultierte aus den Umständen, die in Gustavs III. letztem Lebensjahr an den königlichen Theatern herrschten. Kellgren, der für Kraus das Libretto zu dessen riesenhafter Oper Æneas i Cartago geschrieben hatte, war 1790 von Seiner Majestät beauftragt worden, eine Adaption der Voltaire’schen Tragödie für das Stockholmer Theater zu verfassen. Es war dies mehr als eine bloße Übersetzung und weniger als ein völlig neues Drama. Der Autor sah die politischen Vorteile dieses Auftrags und bemerkte, dass es die Paraderolle für die schöne und äußerst begabte Schauspielerin Frederika Löf werden sollte. Es geht in dem Stück um Olympie, die Tochter Alexanders, die sich in König Cassander von Ephesus verliebt. Sie erfährt allerdings, dass man ihn des Mordes an ihrer Mutter Statira bezichtigt, und so ist die wechselseitige Liebe zum Scheitern verurteilt. Auch der syrische König Antigonus macht Olympie den Hof, und aus der Rivalität folgt eine unauflösbare Konfrontation, die nur durch den Massenselbstmord der Protagonisten ihr Ende finden kann. Ursprünglich hatte es keine Musik für das Stück geben sollen, doch im Herbst vor der Premiere, die am 7. Januar 1792 stattfand, stellte sich heraus, dass die vorgesehene Uraufführung des Æneas erneut verschoben werden musste. Offensichtlich wurde Kraus deshalb damit beauftragt, zum Ausgleich eine Schauspielmusik zu schreiben. Es war ein Thema, das perfekt zu seinem eher düsteren, dramatischen Stil passte.

Die Schauspielmusik bestand aus einer mächtigen Sturm und Drang-Ouvertüre sowie einem Hinterbühnenmarsch, vier Zwischenaktmusiken und einem Epilog, die fast durchweg recht kurz waren. Die Ouvertüre ist durch eine feierliche langsame Einleitung von französischer Erhabenheit charakterisiert, die mit ihren zerklüfteten Rhythmen und dynamischen Kontrasten zu einem wilden, dramatischen Allegro führt, das durch die unablässigen Streicher-Ostinati, die mächtigen Moll-Ausbrüche der Bläser, durch Synkopen, Tremoli und andere dramatische Elemente seine heftige Emotionalität erhält. Es ist eines von Kraus’ typischsten Stücken. Der einleitende Marsch, den eine kleine Blaskapelle hinter der Bühne zu spielen hat, vermeldet die Ankunft Olympies in Ephesus, und wird im ersten Zwischenakt wieder aufgegriffen. Hier nun verkünden uns finstere Unisoni, dass die Verlobung König Cassanders mit der Titelheldin von starken emotionalen Unterströmungen begleitet wird. Der Wechsel zwischen Dur- und Moll-Harmonik markiert – wie auch die Verwendung von sforzandi – diese innere Spaltung. Das zweite Zwischenspiel macht mit seinen punktierten Rhythmen einen majestätischeren, eher zeremoniellen Eindruck. Das zarte Duett zwischen Oboe und Fagott spiegelt im dritten Zwischenspiel mit klagenden Tönen die Liebe Olympies und ihr Schwanken zwischen den beiden Herrschern, während im vierten die aufsteigenden melodischen Linien und entschiedenen dynamischen Kontraste auf ein dénouement hinweisen, das ans Tragische grenzt. Der feierliche Epilog beginnt mit mächtigen dramatischen Akkorden und melodischen Sprüngen – die Schilderung der enormen Tragödie mit ihren Selbstmorden. Rasch verklingt die Musik in einer trauerhaften Coda. Die Basslinie hält unnachgiebig an ihrem c-moll-Fundament fest; darüber ersterben die Streicher leise wie zarte Nebelschwaden.

Das abschließende Werk der vorliegenden Aufnahme stellt praktisch die einzigen Überbleibsel aus Kraus’ früher schwedischer Oper Azire (1779) dar. Als er 1778 nach Schweden kam, macht er sich sogleich an die Arbeit, um das „Originaldrama“ seines Göttinger Kommilitonen Carl Stridsberg zu vertonen. Rund zwanzig Jahre später meinte Per Frigel, das gesamte Stück mit seinen düsteren Hainen, steilen Klippen, gebirgigen Bollwerken, seiner Armee von Trollen und den übernatürlichen Erscheinungen sei „wild und ungezähmt“ gewesen – was vielleicht die perfekte Beschreibung einer tatsächlichen Sturm und Drang-Oper ist. Von dem mächtigen, emotionsgeladenen Drama ist freilich in den fünf Sätzen der Ballettmusik, die im Finale gegeben wird, nichts zu finden (auch nicht in dem Schlusschor, der hier nicht aufgenommen wurde). Statt dessen ist man fasziniert von dem melodischen Können des Tanzkomponisten Joseph Martin Kraus. Die Rhythmen sind abwechslungsreich, immer klar und präzise, eher auf Festlichkeit als Dramatik berechnet. Der erste Satz in D-dur enthält ein beinahe bäuerisches Hauptthema: Man kann sich dabei bildhaft vorstellen, wie die skandinavische Landbevölkerung die Rückkehr des Frühlings feiert. Es folgt ein wiegendes Andantino mit zwei Flöten, die eine Stimmung von ätherischer Schönheit erzeugen. Danach gibt es zwei aktivere Rundtänze, von denen einer ein stürmisches perpetuum mobile ist. Das Ballett endet mit einem leichten Menuett. So entsteht das Bild einer bukolischen Feier, einer angenehmen, sommerlichen Unterhaltung nach den dramatischen Hauptereignissen. Leider ist diese Musik auch diametral der Stimmung entgegengesetzt, die ansonsten in der Oper geherrscht haben muss – nach dem erhaltenen Text zu urteilen, der heute in der Universitätsbibliothek von Uppsala aufbewahrt wird: Darin wurde eine kräftigere Musik verlangt, die leider verloren ist. Die Ballette wurden um 1810 zu einem anderen Zweck extrahiert. Sie sind ein fröhliches Fragment, das den Verlust des ersten dramatischen Bühnenwerkes von Kraus um so mehr bedauern lässt.

Bertil van Boer
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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