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8.570381 - SCHUBERT, F.: Mass No. 6 in E-Flat Major / Stabat Mater (Immortal Bach Ensemble, Schuldt-Jensen)
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Franz Schubert (1797–1828)
Messe Nr. 6 in Es-Dur, D. 950 • Stabat Mater, D. 175

 

Franz Schubert wurde 1797 als Sohn eines Schulmeisters in Wien geboren, wo er auch den größeren Teil seines kurzen Lebens verbrachte. Seine Eltern hatten sich in Wien niedergelassen: Der Vater war 1783 aus Mähren zu seinem Bruder gekommen, einem Lehrer in Leopoldstadt, einer Vorstadt Wiens, und heiratete 1785 eine Frau mit schlesischen Wurzeln. Sie gebar ihm vierzehn Kinder. Franz war das zwölfte von ihnen und das vierte, welches das Kindesalter überlebte. Im Alter von fünf Jahren begann er mit dem Klavierunterricht, unterstützt von seinem Bruder Ignaz, der zwölf Jahre sein Mentor war. Drei Jahre später begann er Violine zu lernen, während er Chorsänger an der Lichtentaler Kirche war. Von dort aus bewarb er sich auf Empfehlung Antonio Salieris um Aufnahme bei den Hofsängerknaben, womit er 1808 Erfolg hatte. Als Chorist konnte er am Akademischen Gymnasium studieren und war im Stadtkonvikt untergebracht.

Während seiner Schulzeit schloss Schubert Freundschaften, die zeitlebens hielten. Nach dem Stimmbruch 1812 bot man ihm erwartungsgemäß ein Stipendium an, das es ihm ermöglicht hätte, seine allgemeine Ausbildung fortzusetzen. Jedoch entschied er sich für eine Ausbildung zum Volksschullehrer. In dieser Zeit widmete er sich verstärkt der Musik und besonders dem Komponieren. 1815 begann er seinem Vater als Hilfslehrer zu dienen, zeigte jedoch weder große Eignung noch Neigung für diese Tätigkeit. Stattdessen pflegte er Freundschaften aus Schultagen und schloss neue Bekanntschaften. 1816 traf er Franz von Schober, der ihn einlud, in seinem Haus zu wohnen. Damit war Schubert der Notwendigkeit enthoben, seinen Lebensunterhalt in der Schulstube zu verdienen. Im August 1817 kehrte er ins Vaterhaus zurück – Schober benötigte das Zimmer für seinen sterbenden Bruder – und nahm vorerst wieder seinen Platz im Klassenzimmer ein. Den folgenden Sommer verbrachte er teilweise auf dem Landsitz Zseliz in Ungarn (heute Zeliezovce, Slowakei) als musikalischer Hauslehrer der beiden Töchter des Fürsten Johann Karl Esterházy von Galánta. Danach ging er nach Wien zurück und wohnte bei einem neuen Freund, dem Dichter Johann Mayrhofer – dieses Arrangement währte bis Ende 1820. Nun lebte Schubert einige Monate allein, da er die Miete aufbringen konnte.

In dieser Phase seines Lebens schien es, als stehe Schubert an der Schwelle zu nachhaltigem Erfolg als Komponist und Musiker. Dank seiner Freunde – vor allen des älteren Sängers Johann Michael Vogl, Schulfreund von Mozarts Schüler Süssmayr, Leopold von Sonnleithners und anderer – gewann seine Musik ein wachsendes Publikum. Mit Schober arbeitete er an einer neuen Oper, die zwar später von der Hofoper abgelehnt wurde, doch wurde sein Name als Komponist nun über den inneren Kreis hinaus bekannt. 1822 und 1823 logierte er erneut bei den Schobers. In jener Zeit begann sich seine Gesundheit infolge einer damals unheilbaren venerischen Infektion zu verschlechtern. Diese Krankheit überschattete die verbleibenden Lebensjahre und war die Ursache seines frühen Todes. Man hat sie als unmittelbare Auswirkung des ausschweifenden Lebensstils angesehen, zu dem ihn Schober verführt hatte und der ihn zeitweilig einigen seiner alten Freunde entfremdete. Die folgenden Jahre brachten einige Aufenthalte im Vaterhaus – seit 1818 in der Vorstadt Rossau – und eine Fortsetzung des geselligen Lebens, das um seine Fähigkeiten als Musiker und seine ausgedehnte Aktivität als Komponist kreiste. Im Februar 1828 fand in Wien das erste öffentliche Konzert mit seiner Musik statt: ein finanziell einträgliches Unternehmen, das ihn in die Lage versetzte, den Sommer mit Freunden – unter ihnen Schober – zu verbringen. Im September ging er dann zu seinem Bruder Ferdinand in der Vorstadt Wieden in der Hoffnung, dass sich seine Gesundheit bessert. Seine geselligen Aktivitäten gingen weiter, was vermuten lässt, dass Schubert nicht ahnte, wie es um ihn stand. Ende Oktober wurde ihm beim Abendessen unwohl, und in den folgenden Tagen verschlechterte sich sein Zustand zusehends. Er starb am 19. November.

Während Schuberts letzten Lebensjahren hatten Verleger begonnen, sich für seine Musik zu interessieren. Er hatte Aufträge für das Theater aus-geführt und seine Freunde mit Liedern, Klavierstücken und Kammermusik erfreut. Es waren vor allem die Lieder, die Schubert bleibendes Ansehen sicherten; für dieses Werkkorpus leistete er einen qualitativ wie quantitativ gleichermaßen bemerkenswerten Beitrag. Die Gedichtvertonungen bedeutender und weniger bedeutender Dichter reflektieren die literarischen Vorlieben der Zeit. Schuberts Gabe, jeweils passende und sangliche Melodien zu erfinden, zeigt sich in vielem, was er schrieb.

Schubert hatte von Kindheit an eine enge Verbindung zur Kirchenmusik. Im Alter von acht Jahren begann er als Chorknabe in der Pfarrkirche zu Lichtental zu singen, wo ihn der Chorleiter Michael Holzer unterrichtete, ein Schüler von Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809). Im Jahr 1808 erhielt er nach Vorsingproben vor dem Hofkapellmeister Antonio Salieri einen Platz bei den Hofsängerknaben; verbunden war damit die Unterbringung im Stadtkonvikt, die seine weitere Schulbildung gewährleistete. Bis zu seinem Stimmbruch 1812 blieb er in dem Chor – damit endeten sieben Jahren kontinuierlicher Mitwirkung in der Kirchenmusik. Die Reihe seiner vielen liturgischen Kompositionen scheint mit der Messe in F-Dur D. 105 begonnen zu haben, geschrieben 1814 für Lichtental und dort unter seiner Leitung erstmals aufgeführt. Schubert schrieb Kirchenmusik bis in die letzten Wochen seines Lebens.

Die letzte seiner sechs vollendeten Messen, die Messe in Es-Dur D. 950, entstand im Sommer 1828 – möglicherweise auch im Blick auf berufliches Fortkommen. Als nächstes folgte interessanter Weise eine Vertonung des hebräischen Psalms 92 für den Synagogenkantor Salomon Sulzer. Die Messe könnte von vornherein für die Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit im Wiener Gemeindebezirk Alsergrund vorgesehen gewesen sein, in der Michael Leitermayer – ein Mitschüler bei Michael Holzer in Lichtental – Chorleiter geworden war. Er hatte die Alsergrund Kirchenmusik-Vereinigung gegründet. Leitermayer probte mit dem Chor für die erste Aufführung der neuen Messe, die im September 1829 unter Leitung von Schuberts Bruder Ferdinand stattfand. 1822 hatte Schubert seine fünfte Messe, die Messe in As-Dur, vollendet. Er überarbeitete sie 1826 und bot sie Joseph Eybler (1765–1846) an, der Salieri 1825 als Hofkapellmeister nachgefolgt war. Damit verband er die Hoffnung auf die Position des zweiten Kapellmeisters – die Bewerbung schlug jedoch fehl. Die Messe entsprach gewiss nicht den musikalischen Konventionen, die der konservative Hof forderte. In der Messe in Es-Dur suchte Schubert jedenfalls die erkannten Unzulänglichkeiten zu beheben. Zudem plante er, durch Stunden bei Simon Sechter (1788–1867) sein Verständnis des Kontrapunkts zu erweitern – erst im November 1828 konnte er damit beginnen.

Die Messe in Es-Dur ist weniger opernhaft, als es Mode geworden war, indem sie die Solisten weniger ausgeprägt zum Einsatz bringt und in der Wahl der Paralleltonarten und der Verwendung des Kontrapunkts konventionell angelegt ist. Wiederum hat Schubert die Phrase Et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam aus dem Credo weggelassen, was häufig als Anzeichen einer Distanzierung von der Kirche gedeutet wird. Es gibt allerdings auch die Auffassung, dass Schubert hier ganz der damaligen Praxis der katholischen Aufklärung folgt (Manuela Jahrmärker: Schubert – ein Anhänger der katholischen Aufklärung? Schubert-Jahrbuch 1997).

Das Kyrie führt beim Christe eleison zu einem Klangausbruch. Die erste Phrase des Gloria wird vom Chor proklamiert, jetzt in B-Dur. Die Männer- und die Frauenstimmen werden antiphonisch eingesetzt, und das emphatische glorificamus te und das freundlichere adoramus te kontrastieren dynamisch. Posaunen fügen dem zweiten Abschnitt, Domine Deus, mit seiner Bitte um Gnade für die Sünder ein unheilvolles Element nahezu im Geiste des Dies irae hinzu. Quoniam tu solus sanctus schafft eine Verbindung vor dem üblichen fugischen Cum Sancto Spiritu, in der Schubert seine gewachsene Beherrschung der kontrapunktischen Kunstgriffe demonstriert. Die Eingangsworte des Credo sind wiederum dem Chor übertragen, gefolgt von weiterem Kontrapunkt. Streicher leiten das incarnatus est (As-Dur und 12/8-Takt) mit zwei Solotenören und einem hinzukommenden Solosopran ein. Eine dynamische Klimax wird beim crucifixus des Chores erreicht, gedämpft bei den Worten passus et sepultus. Pauken eröffnen den folgenden Abschnitt et resurrexit – wiederum in Es-Dur – mit seiner fugenartigen Textur, der zu einer vollen Fuge auf die Worte Et vitam venturi saeculi. Amen führt. Das Sanctus hat unheilvolldramatische Momente, gefolgt von einem kurzen fugischen Osanna in excelsis. Das Benedictus in As-Dur, eingeleitet von den Streichern, bringt die Solostimmen zum Einsatz, bevor der volle Chor eine Fugentextur entwickelt. Darauf folgt ein fugisches Osanna in excelsis in Es-Dur. Kontrapunktische Mittel werden auch im Agnus Dei in c-Moll mit der sanften Bitte dona nobis pacem eingesetzt. Die Worte, die Christus ansprechen, und das Gebet um Frieden kehren in zwei kurzen Schlussabschnitten wieder.

Schuberts Stabat Mater D. 175 entstand im April 1815 – eine Vertonung der ersten vier Strophen der Mariensequenz. Wiederum werden drei Posaunen eingesetzt, um der geistlichen Musik Erhabenheit zu verleihen. Dieses in der passenden Tonart g-Moll gestzte Werk ist sehr viel weniger ambitioniert als die Messe in Es, opernhafte Kontraste zwischen den Stimmen werden vermieden.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Thomas Theise

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Anmerkungen des Dirigenten

Für Schubert selbst erklang die Messe in Es-Dur nie. Als er das Werk komponierte, wusste er seit Jahren, dass er auf geborgte Zeit lebte, und viele haben im Nachhinein versucht zu beweisen, dass die Messe als sein Glaubensbekenntnis und eigene Totenmesse zu betrachten sei. Vielleicht ist es so.

Schuberts wenige, aber entscheidenden Textänderungen drehen den theologischen Inhalt weg vom orthodoxen katholischen Glauben und zeigen vor allem, dass er zu jedem Satz des Messetextes Stellung genommen hat. Man kann deshalb davon ausgehen, dass er zu dem übrig gebliebenen steht, und eben nicht mehr als das. Schubert war sich völlig bewusst, dass er damit in Konflikt mit seinem katholischen Umfeld geraten würde.

Auffallend ist, dass die Musik umgehend ihren Charakter ändert, sobald von menschlichen oder irdischen Dingen die Rede ist. Oder von Christus als Inkarnation Gottes im Gegensatz zu dem strengen, unnahbaren Vater.

Nach einer insgesamt beinahe ironisierenden Vorankündigung (Domine Deus-Quoniam) des Leidensweges Jesu Christi schon im Gloria (!) entfaltet Schubert im letzten Satz in Kombination mit den Worten Agnus Dei voll sein musikalisches Kreuzmotiv, das er auch in seiner letzen Liedkomposition, dem Doppelgänger verwendet; vielleicht ein Verweis auf den autobiographischen Requiem-Charakter der Messe. Er deutet damit nicht nur an, wo die letzte, dramatische Szene stattfindet, sondern auch wer dabeisein könnte. Mit den Solisten als Fürsprecher versucht Schubert mit Jesus in Kontakt zu treten und eine Antwort zu erhalten, bevor er ihn nicht mehr wird hören können: Dona nobis pacem. Vergeblich. Frage nicht angenommen? Und letztendlich: zu spät.

Ein erschütterndes Dokument über Anfechtung und Selbsterkennung. Da wundert es nicht, dass Schubert gerade für die Posaunen eine besonders hervortretende Rolle in seiner Partitur vorsieht.

Morten Schuldt-Jensen

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/570381.htm

 


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