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8.570410 - WESLEY, S.S.: Organ Works
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Samuel Sebastian Wesley (1810-1876)
Orgelwerke

 

„Eine Großartigkeit sorgte dafür, dass die morgendlichen Darbietungen nicht öde wurden – das unvergleichliche Orgelspiel des Dr. Wesley“. So schrieb ein Kritiker, nachdem er „den größten lebenden Organisten“ Samuel Sebastian Wesley 1843 beim Festival von Birmingham hatte spielen hören. Diese Reputation spiegelt nicht nur seine Fähigkeiten als Interpret, sondern auch sein überragendes Können als Improvisator, das das Geheimnis seiner Größe darstellte. In einer Hinsicht ist sein Vermächtnis freilich überraschend: dass es von ihm nur eine Zahl an Orgelwerken gibt, die nach den Worten von William Spark „kaum die glänzenden Talente eines Mannes repräsentieren, dessen Erfindungskraft für die Komposition von einhundert Sonaten ausgereicht hätte.“ Nachdem das festgestellt wurde, sei gesagt, dass Wesleys Werke an einem Wendepunkt in der Geschichte der englischen Orgelmusik stehen, und zwar dergestalt, dass sie in zwei Zeitalter hineinragen: Auf der einen Seite steht die lange Tradition von Werken für Manuale allein (oder minimalen Pedalgebrauch), die für die typisch englische Orgel mit ihrem „langen“ Umfang geschrieben wurden; auf der andern Seite begann eine neue Ära, die durch obligate Pedalpartien und die Übernahme des kürzeren, kontinentalen „C“-Ambitus charakterisiert ist. In musikalischer Hinsicht weisen Wesleys Kompositionen allerdings eher in die Zukunft als in die Vergangenheit; wir sollten daran denken, dass er ein Zeitgenosse Mendelssohns war und in seiner Jugend alles in sich aufnahm, was er in London zu hören bekam.

Samuel Sebastian Wesley war 1810 als Sohn des berühmten Organisten und Komponisten Samuel Wesley zur Welt gekommen. Der Knabe wurde nach Johann Sebastian Bach, dem musikalischen Idol seines Vaters, getauft und kam 1817 als Chorist zur Ausbildung an die Chapel Royal im St. James's Palace, wo er – wie alle Mitglieder des Chores – in Gesang, Klavierspiel und elementarer Musiktheorie unterwiesen wurde. Seine Fortschritte waren freilich solcherart, dass man, nachdem er 1826 das Institut verlassen hatte, von ihm sagen konnte, er habe „die Pedale wohl traktiert... [und] es gibt aller Wahrscheinlichkeit nach nur wenige bessere Organisten in London.“ Nachdem er als Organist an verschiedenen Londoner Kirchen tätig gewesen war, wurde er 1832 an die Kathedrale von Hereford berufen. Damit begannen die Anstellungen an provinziellen Kathedralen und Kirchen, die von Hereford (1832-35) über Exeter (1835-42), die Pfarrkirche von Leeds (1842-49) und Winchester (1849-65) bis Gloucester (1865-76) führten.

Wesley hat zwar während seiner gesamten Karriere Orgelmusik komponiert, die meisten Werke allerdings vor dem Dezember 1847, mithin vor dem Tag, an dem er einen komplizierten Bruch seines rechten Beines erlitt. Vor dem Hintergrund seiner improvisatorischen Begabung überrascht es nicht, dass viele seiner Kompositionen verschiedene Elemente enthalten, die im Stegreif-Spiel zu wurzeln scheinen oder sich entsprechender Techniken bedienen. Dazu gehören die Verwendung unerwarteter Akkorde oder plötzliche Tonartenwechsel ebenso wie der Einsatz von Sequenzen, die über langsam aufsteigenden Basslinien errichtet sind. All das ist in dem Choral Song zu sehen, der vermutlich etwa zehn Jahre vor seiner Veröffentlichung (1842) entstanden sein dürfte: Die zweisätzige, an das englische Voluntary des frühen 19. Jahrhunderts erinnernde Form legt diese Vermutung ebenso nahe wie der sparsame Pedalgebrauch und die häufigen Oktaven der linken Hand. Die schiere Energie und die kühne Verwendung farbiger Modulationen auf der Klimax der Fuge machen den Choral Song zu einem der buntesten Orgelstücke seiner Zeit.

Während die kontrapunktische Entwicklung im Fugenteil dieses Werkes rasch wieder vorüber ist, besteht die Fuge aus Introduction and Fugue cis-moll aus einem fest gefügten Satz, in dem sich Wesleys Bewunderung für Johann Sebastian Bach spiegelt. Das absteigende Thema ist bewundernswert erfunden, denn es lässt sich auch bei dichten Engführungseinsätzen mit sich selbst kombinieren – und zwar sowohl in seiner Originalgestalt wie auch in Augmentation und Inversion. Wesleys tour de force kommt dann kurz vor dem Ende des Stückes, wenn er das Thema gleichzeitig in allen vier Stimmen dergestalt einsetzen lässt, dass die Oberstimme die Originalform bringt, während es im Alt augmentiert, im Tenor invertiert und im Pedal als augmentierte Inversion zu hören ist. Introduction and Fugue erschien 1836 als erste Nummer eines geplanten Studio for the Organ und kam dann 1869 neu heraus, nachdem der Komponist an beiden Abschnitten Revisionen vorgenommen hatte.

George Garrett hielt das Andante in F nicht nur für das beste Orgelwerk seines Lehrers, sondern auch für eine „vollständige Darstellung der außergewöhnlichen technischen Kraft“, über die Wesley verfügte. Das Stück verlangt eine „klare, entschiedene Stimmführung; die Fähigkeit, schnell und sicher die Handstellung zu verändern; und einen direkten, weichen Anschlag.“ Während sich jedoch sowohl im Choral Song wie auch in Introduction and Fugue klare Verbindungen zu etablierten Formen zeigen, ist das Andante ein großangelegtes Vortragsstück, dessen harmonische Sprache und bisweilen pianistische Texturen auf Werke wie Mendelssohns Orgelsonaten hindeuten, die drei Jahre später veröffentlicht wurden. Das Werk erschien zwar zusammen mit dem Choral Song in der Kollektion Drei Stücke für eine Kammerorgel (1842), die Wesley seiner Schülerin Lady Acland gewidmet hatte; es war aber eindeutig für ein großes Instrument mit zwei oder drei Manualen gedacht und erwies sich überdies als zu schwierig für die Widmungsträgerin. Wesley reagierte sofort, indem er eine Zweite Sammlung mit drei Stücken für eine Kammerorgel herausgab, die nun technisch weniger anspruchsvoll sind und sich ihrer Anlage nach für die kleine, zweimanualige Orgel eigneten, über die Lady Acland in ihrem Heim in Killerton House ( Devon ) verfügte. Das Andante in Es und das besonders schöne Larghetto fis-moll gehören in diese Kollektion. Letzteres besteht aus nichts als einem einprägsamen Thema, einer Variation, einer kurzen Episode sowie einer Reprise nebst Coda, die ganz besonders das Gefühl des Introvertierten verrät, das das gesamte Stück kennzeichnet. Das Andante ist demgegenüber ein extrovertierter Satz: Seine Struktur gründet sich auf die variierte Wiederholung des Hauptthemas, wobei einige wunderliche Harmonien auch hier an einen improvisatorischen Ursprung denken lassen.

In seinen Recitals spielte Wesley häufig eine „Fantasia“. Diese bestand aus einer Einleitung, die die Soloregister des Instruments vorstellte, und einer nachfolgenden Fuge. Es ist zwar keine dieser „Fantasias“ komplett erhalten, bei denen es sich wohl um „vorbereitete“ Improvisationen gehandelt haben dürfte; doch das Andante Cantabile diente zunächst als Einleitung eines solchen Werkes und entstand zur Einweihung der neuen Henry-Willis- Orgel in der Agricultural Hall von Islington im November 1863. Was das Publikum davon zu hören bekam, steht auf einem anderen Blatt, denn das Stück erklang in der Pause des Messias, während die ungeduldigen Mitglieder mit ihren Spazierstöcken auf den Fußboden hämmerten. Es war, wie der Musical Standard trocken kommentierte, als habe man „Perlen vor die Säue geworfen“.

Viele Jahre nach dem Tode des Komponisten sprach einer seiner Söhne von der „beträchtlichen Menge an unvollendeten Orgelwerken“, die sein Vater hinterlassen habe. Es ist anzunehmen, dass das Voluntary: Grave and Andante (1872), Andante in C (1871) und Andante e-moll (1877) zu dieser Sammlung gehörten. Sie erschienen zwar alle drei in den Siebzigern, gehören aber stilistisch eher in die dreißiger und vierziger Jahre und dürften vor ihrer Publikation nur aufgefrischt worden sein. Wie in vielen seiner Werke, so bedient sich Wesley auch in den Andantes e-moll und C-dur älterer Materialien: Das erstgenannte Stück geht auf das damals noch unveröffentlichte Anthem „ To my request and earnest cry“ zurück, im zweiten wird das „Trio“ des Choral Song verwendet.

Über Wesleys letzten Jahren lagen die Schatten einer zunehmenden Desillusionierung und des immer schlechteren Gesundheitszustandes. Andererseits konnte er sich in Devon über die neue Freundschaft mit dem praktischen Arzt Dr. Linnington Ash freuen. Dieser hatte den Einbau eines Carillons in der Pfarrkirche von Holsworthy finanziert, und Wesley komponierte dazu zwei Melodien. Diese benutzte er später für An Air Composed for Holsworthy Church Bells (1874). Die einfachen, klar konturierten Texturen und anspruchslosen Harmonien zeitigten ein melodisches Stück, das alle Merkmale von Wesleys „Spätstil“ erkennen lässt und bis heute zu seinen beliebtesten Orgelwerken gehört.

Wenngleich Wesleys Beitrag zur Entwicklung der englischen Orgelmusik bedauerlicherweise sehr klein ist, so ist er doch von beträchtlicher Bedeutung, und das nicht zuletzt, weil er als einziger großer Komponist in einer Zeit wirkte, als der Charakter des heimischen Instruments und die Musik, die dafür geschrieben wurde, sich radikal veränderten. Als solcher bereitete er der Renaissance der Orgelmusik im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert den Weg, und auf diese Weise fungierte er als Bindeglied zwischen seinem Vater auf der einen und Komponisten wie Stanford, Elgar und Howells auf der andern Seite. Vor allem aber ist seine Musik das Erzeugnis eines bemerkenswerten musikalischen Verstands, und als solche wird sie stets einen Ehrenplatz im Repertoire einnehmen.

Peter Horton
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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