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8.570428 - SIMAKU: String Quartets Nos. 2 and 3 / Soliloquy I-III
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Thomas Simaku (geb. 1958)
Streichquartette Nr. 2 und 3

 

Der zentrale Gedanke hinter den beiden Quartetten und im weiteren Sinne auch hinter sämtlichen hier eingespielten Werken ist eine Reise durch die Zeit mit dem Ziel, eine Art der Expression zu entdecken, in der musikalische und andere Ausdrucksweisen aus Geschichte und Gegenwart sich miteinander verbinden und ergänzen. Die idiosynkratische Qualität der Musik liegt meiner Meinung nach in dieser Suche nach bedeutungsvollen Beziehungen zwischen der Modalität und aktuellen musikalischen Idiomen. Das gehört zu einer weiterreichenden Erforschung der osteuropäischen Musik, namentlich des Balkans, mit der ich mich seit einigen Jahren beschäftigte. Nach meinem Studium am Konservatorium von Tirana war ich seit 1982 für drei Jahre Musikdirektor in einer entlegenen südalbanischen Stadt an der Grenze zu Griechenland. Die direkten Erfahrungen, die ich bei der Arbeit mit Volksmusikern und durch das Anhören alter Lieder machte, haben anscheinend einen dauerhaften Effekt auf mein schöpferisches Denken gehabt. Es gibt weder in diesen noch andern meiner Werke irgendwelche Volksmusikzitate, und doch hört man den Widerhall dieser Klangwelten: Insbesondere die Statik und innere Dynamik, die heterophonen Texturen, mikrotonalen Tönungen, die instrumentale Virtuosität sowie ein Arsenal an Gesten und quasi-improvisatorischen Elementen werden jetzt unterbewusst ein Teil meiner eigenen Musik. Diese Qualitäten sind in das übergreifende musikalische Idiom einbezogen und in den vorliegenden Werken deutlich zu hören.

So erkunden die beiden Streichquartette auf verschiedene Weise die statische Qualität, die mit der auf Bordunen ruhenden Art der Linearität einhergeht – ein hervorragendes, bis in Urzeiten zurück zu verfolgendes Merkmal der alten musikalischen Aura auf dem Balkan. Wie György Ligeti in einem Interview mit der rumänischen Revista Muzica 2/1993 (S. 67) sagte: „Diese Art des Borduns als Ursprung langer, ausgehaltener Klänge und Träger melismatischer Melodien ist ganz besonders in Südalbanien zu finden.“

In Voci Celesti – Streichquartett Nr. 3 zeigt sich das beispielhaft an dem quasi-rituellen Ausdruck der langsamen Abschnitte und ihrer übergreifenden Stasis. Demgegenüber lässt sich Radius gut als eine „ungebrochene“ Linie beschreiben, die sich in dem enormen Ambitus des Streichquartetts entfaltet – daher der Titel. Der Bordun, gewissermaßen eine „atomistische“ Kompression an sich, dient als wichtigster Ausgangspunkt für die Wucherungen vielfältiger struktureller Formate. Er dient auch als treibende Kraft hinter der explosiven Klangwelt der dynamischen Abschnitte, die heftig versuchen, die Dialektik dieser Linearität zu zerreißen. Auf rein musikalischer Ebene ließe sich Radius als ein Kaleidoskop von Texturen beschreiben, in denen ein heterophoner Diskurs vorherrscht, der sich um ein einziges Ton- oder Geräuschobjekt (ison) entfaltet, das die Anziehungskraft besitzt.

 

Due Sotto-Voci per Violino Solo Für Peter Sheppard Skærved geschrieben und ihm gewidmet

In Due Sotto-Voci scheint sich fast alles paarweise abzuspielen. Ich würde diese Komposition einfach als Lied mit Begleitung beschreiben, wobei beide Elemente ihre eigenen, charakteristischen Qualitäten haben und sich in ihren eigenen Zeiten und Räumen entfalten. Ich stellte mir die Violine als einen Sänger vor, „der in zwei Stimmen singt,“ sowie als einen „Orchesterapparat“, der sich selbst begleitet! Das Singen ist der eigentliche Brennpunkt der Musik, und diese Qualität wird – als käme sie aus fernen Zeiten – in dem langsamen, stets gedämpften Teil präsentiert. So erklärt sich auch das sotto-voci-Attribut des Titels! Alternativ dient die „Orchesterstimme“ als strukturelles Rahmenwerk, das an mehreren strategischen Brennpunkten (unter anderem am Anfang und Ende des Stückes) erscheint – das heißt, immer mit demselben Akkord und derselben Dynamik. Das sind einige der „Kontra-Diktionen“, die dem Werk innewohnen und vielleicht ein Echo des widersprüchlichen Titels selbst sind: ZWEI sotto-voci für EINE Violine.


Soliloquy Cycle

Soliloquy I – für Violine solo
Soliloquy II – für Violoncello solo
Soliloquy III – für Viola solo

Bei meiner kompositorischen Arbeit ist es nicht ungewöhnlich, dass der Einfall zu einem neuen Werk einem einzigen Wort entspringt. Titel wie Canticello und Luxonorité waren der erste schöpferische Impuls für die jeweiligen Stücke. Diese Stücke kommen zwar im Vokabular der jeweiligen Sprachen nicht vor, erklären aber von selbst, was sie bedeuten. Entsprechend war das aus dem Lateinischen kommende Soliloquy (solus – allein, loqui - sprechen) der „gedankliche“ Ausgangspunkt für mein erstes Solowerk: Soliloquy I.

Nach der Uraufführung bei den Weltmusiktagen der ISCM in Luxemburg (2000) materialisierte sich der Gedanke, eine Reihe von Werken für Solostreicher zu schreiben, die alle von demselben „Klangkern“ ausgingen. Die ursprüngliche musikalische Idee wurde also auf verschiedene instrumentale Grundlagen gestellt, auf denen sie nun operiert, und sie wird je nach dem expressiven und virtuosen Potential der verschiedenen Instrumente ausgearbeitet. Das Ziel des gesamten Zyklus war, drei verschiedene Charaktere in ein und demselben Protagonisten zu schaffen, der somit gewissermaßen in drei verschiedenen Sprachen spricht. Die drei Charaktere selbst verwenden dabei in beträchtlichem Maße ihre eigenen instrumentalen „Dialekte.“

Die nachfolgende Einführung gilt für den ganzen Zyklus:

Ein einzelner, mit „explosiven“ Elementen
geladener Ton dient als Klangkern, aus dem
das gesamte Vokabular des musikalischen
Gesprächs emporwuchert. Nach und nach
öffnen sich die Strahlen des ersten
musikalischen Objekts, und es kommt zu einer
klaren Zeichnung der melodischen Konturen.

Die expressive Kraft und die kontrastierenden
Klangfelder dieser jetzt zum
eigentlichen Brennpunkt gewordenen
melodischen Substanz erzeugen die Energie für
das gesamte strukturelle Format.

In dem Verwandlungsprozess weichen die
melodisch miteinander verzahnten Elemente
unterschiedlich weit von ihren melodischen
Wegen ab. Durch virtuose Darstellung und in
verschiedenen Kontexten erhalten sie neue
Identitäten. Jedes Werk endet auf demselben
Ton, auf dem es begann. Dieser ist jetzt aber
durch einen mikrotonal gefärbten Triller
verziert, wie in einem quasi-amorphen Zustand!

Während die äußeren Werke des Zyklus einander auf verschiedene Weise „spiegeln“, nimmt Soliloquy II das strategische Zentrum ein und spielt als solches den strukturellen Dreh- und Angelpunkt in diesem Triptychon. Das Violoncello übernimmt, wo die Violine aufgehört hat – das heißt, auf derselben Tonhöhe. Die Freiheit der Interpretation gehört in hohem Maße zum Inhalt der Werke, weshalb auch auf Taktstriche verzichtet wird. Doch während das strukturelle Format der äußeren Stücke in beträchtlichem Maße frei organisiert ist, sind die Tonhöhen des Cellostücks in einer solchen Weise „arrangiert“, dass sich die Konturen des gesamten Werkes symmetrisch über und unter dem ersten Es ausbreiten. Dergestalt strahlt die expressive Kraft dieses „Klangkerns“ nach oben und unten aus, das heißt, die Intervalldistanz ist vom Zentrum in beide Richtungen gleich groß. Obwohl die Werke auf dieser CD über einen Zeitraum von sechs Jahren komponiert wurden, bestehen zwischen ihnen verschiedene.

Beziehungen. Ich glaube, dass der alte Geist, der im weitesten und tiefsten Sinne in den musikalischen Idiomen herrscht, nicht nur in unserer modernen Welt überlebt, sondern dass er auch in der zeitgenössischen Musik seinen rechtmäßigen Platz einnehmen kann. Diese Werke entstanden während eines Fellowship des Arts and Humanities Research Council in London, und bei meiner Residenz als Leverhulme Fellow in Composition an der Universität von York.

© Thomas Simaku
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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