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8.570440 - RIES, F.: Piano Concertos, Vol. 3 (Hinterhuber, Grodd) - No. 7 / Grand Variations on Rule Britannia / Introduction and Variations Brillantes
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Ferdinand Ries (1784–1838)
Klavierkonzerte • Folge 3

 

Obwohl Ferdinand Ries zu seiner Zeit einer der größten europäischen Pianisten war und überdies als Komponist eine außerordentliche Begabung an den Tag legte, ist sein Name bei weitem nicht so bekannt, wie er das verdiente. Noch überraschender ist die Missachtung seiner Werke, wenn man in Betracht zieht, in welch dauerhafter Beziehung er, zunächst als Schüler und später als lebenslanger Freund, zu Ludwig van Beethoven gestanden hat. In den meisten anderen Fällen hätten solche Beziehungen erschöpfende musikalische Studien gezeitigt, doch bei Ries geschah das nicht. Einer der Gründe dafür mag die Tatsache sein, dass er mit seinen Biographischen Notizen über L. v. Beethoven ein wichtiges Buch veröffentlichte, auf das sich das Interesse der Wissenschaft mehr denn auf sein eigenes Schaffen konzentrierte. So ward denn bislang über Ries’ eigene Laufbahn relativ wenig geschrieben, wobei zu hoffen ist, dass solch wichtige Initiativen wie die Aufnahme der gesamten Werke für Klavier und Orchester die Anteilnahme an diesem faszinierenden Komponisten stimulieren werden.

Während sich Beethoven aufgrund seines Gehörleidens schon recht früh vom Konzertpodium verabschieden musste, war Ries noch in den dreißiger Jahren einer der berühmtesten europäischen Virtuosen. Seine Empfänglichkeit für neue musikalische Strömungen sowie die Fähigkeit, diese sich selbst nutzbar zu machen und weiterzuentwickeln, waren dabei seinem künstlerischen Erfolg ebenso zuträglich wie dem beinahe gleichaltrigen Johann Nepomuk Hummel. Diese Tatsache zeigt sich in der formalen Vielgestaltigkeit der Werke, die Ries für Klavier und Orchester komponiert hat: Es gibt neben den Konzerten etliche Variationswerke, zwei großangelegte Rondos und eine Polonaise für diese Besetzung. Beethoven hat sich demgegenüber in der Hauptsache auf das Solokonzert beschränkt, das Mozart Mitte der 1780er Jahre zur Vollendung gebracht hatte, wobei freilich seine Chorfantasie op. 80 mit der ausgedehnten, improvisatorischen Einleitung des Solisten und dem anschließenden Thema nebst Variationen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Variationsfolgen aufweist, die sein Schüler später verfasste.

Ferdinand hat neun Konzerte veröffentlicht. Das erste ist ein solches für Violine (das lediglich in einem späteren Arrangement für Klavier und Violine erhalten ist), dem sich acht weitere für Klavier anschließen. Diese wurden allesamt in der Reihenfolge ihrer Publikation numeriert, weshalb die Zählung der ersten sechs Werke in mehrfacher Hinsicht irreführend ist: Zunächst beginnt die Folge der Klavierkonzerte mit einer Nr. 2, und dann stehen die Erscheinungsdaten in keinerlei Bezug zur Entstehung der Werke. Die Erklärung für dieses Durcheinander ist womöglich ganz einfach. Ries schrieb die Klavierkonzerte in erster Linie und vor allem zum eigenen Vortrag. Wie zuvor Mozart und Beethoven, so ließ auch er die Musik so lange unveröffentlicht, wie sie dem großen Publikum noch weitgehend unbekannt war. Ob er die Werke auch nach der Veröffentlichung noch spielte, ist nicht sicher; es scheint jedoch kein Zweifel daran zu bestehen, dass er die Drucklegung gern aufschob, weil er nicht wollte, dass gleich auch andere Pianisten die Werke spielten. In den Jahren 1823/24 brachte Ries drei seiner älteren Konzerte heraus. Dabei handelte es sich um das schon 1809 in Bonn entstandene vierte Konzert op. 115; um das fünfte Konzert op. 120, das er, ohne dass man näheres über Ort und Datum wüsste, um 1815/16 in London geschrieben haben könnte; und schließlich um das 1806 in Bonn geschriebene sechste Konzert op. 123. Nach der Veröffentlichung dieser Werke sowie eines siebten Konzertes, von dem wir nachher sprechen werden, war die Bühne für die Komposition der beiden letzten Konzerte und sowie verschiedener kleinerer konzertanter Stücke bereitet.

Ries’ Konzerte fordern zwangsläufig zum direkten Vergleich mit denen seines Lehrers auf, dessen Einfluss man gewiss nicht nur in der Gesamtanlage und der Struktur der Werke, sondern auch in ihrer wilden, kraftvollen Orchestration erkennen kann. Doch in vieler Hinsicht unterscheiden sich die Kompositionen ganz bewusst von Beethoven. Sie sind musikalisch geschickt organisiert, die Musik zeigt einen perfekten Zusammenhalt; es gibt in den Konzerten mannigfache Beispiele für kunstvolle motivische Arbeit, doch wird zugleich deutlich, dass es sich dabei nicht um thematisch angetriebene Werke nach der Art Beethovens handelt. Ungeachtet ihres melodischen Reichtums sind sie nicht von derselben motivischen Dichte, womit sie zu Beethovens Schaffen in einem ähnlichen Verhältnis stehen wie die Musik von Ignaz Pleyel zu den Werken von Joseph Haydn. Von ganz anderer Art ist auch der pianistische Solosatz, der—ähnlich wie bei Hummel—auf Chopin und Mendelssohn hindeutet, anstatt sich besonders an den Sonaten und Konzerten aus Beethovens großer mittlerer Schaffensperiode zu orientieren. Während sich Ries in den Strukturen seiner Konzerte noch immer eng an die Formen des späten 18. Jahrhunderts hält, unterscheidet sich die innere musikalische Organisation besonders im Hinblick auf die tonalen Baupläne beträchtlich von diesen. Zwar ist sein harmonisches Vokabular nicht grundlegend anders als das eines Mozart, doch wird das Spektrum der tonalen Beziehungen stark erweitert, und die alte Tonika-Dominant-Polarität des 18. Jahrhunderts ist aufgeweicht. Ein weiteres auffallendes Merkmal in Ries’ Konzerten ist die Fülle an Tempoangaben innerhalb der einzelnen Sätze: Wenn diese mit den genau vorgeschriebenen rallentandi und häufigen Gegenrhythmen der Solostimme verbunden werden, entsteht bei der Aufführung der Sätze eine expressive Beweglichkeit, die einem Beethoven und Mozart fremd waren. Ferner wird die rhapsodische Qualität dieses Stils dadurch gesteigert, dass Ries seine zum Teil überraschend umfänglichen Kadenzen in der Mitte der Sätze und nicht, wie üblich, vor den abschließenden Tutti derselben plaziert. Kadenzen werden gelegentlich auch zur Einleitung von Sätzen, nicht als Bindeglieder zwischen diesen verwendet.

Vielen dieser Kennzeichen begegnen wir in dem siebten Konzert, das Ries 1823 in London komponierte. Er lebte inzwischen zehn Jahre in der britischen Hauptstadt, wo er große Erfolge errungen hatte. Als Pianist und Komponist genoss er hohes Ansehen, und als Lehrer war er geradezu in Mode. Da ihn aber die Direktion der Philharmonischen Konzerte zunehmend verärgerte und er sich andererseits in einer gesunden finanziellen Lage befand, beschloss er zu Beginn der zwanziger Jahre, London zu verlassen und in seine rheinische Heimat zurückzukehren. Vor seiner Abreise schrieb er ein brillantes neues Konzert, das im nächsten Jahr unter dem Titel Abschieds-Concert von England veröffentlicht wurde. Was immer Ries seinerzeit empfunden und gewollt hat, der Titel findet sich nicht auf der autographen Partitur. Diese ist vielmehr ganz einfach als Siebtes Konzert für das Pianoforte mit vollem Orchester Komponiert von Ferd: Ries London 1823 überschrieben und zeigt Ries auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Als einziges seiner Konzerte beginnt es mit einer kurzen, kraftvoll-langsamen Einleitung. Eine scheinbar unverfängliche, punktierte Hörnerfigur erweist, sobald sich das straffe und muskulöse Allegro con moto entfaltet, ihre wesentliche thematische Bedeutung. Für den Kenner der Ries-Konzerte wird das majestätische Einleitungsritornell keine große Überraschung darstellen; doch wenn erst einmal das Klavier mit einem neuen Thema in A-dur einsetzt, gewinnt der Satz eine eigene, unverwechselbare Qualität. Die Solostimme ist von auffallender Beweglichkeit, und als der Rezensent des Harmonicon den Komponisten im Jahre 1824 würdigte, hat er möglicherweise genau an diese unerwarteten Drehungen und Wendungen gedacht, die insbesondere die lange, im Zentrum des Kopfsatzes eingefügte Kadenz zu bieten hat:

Mr Ries wird ganz zu recht als einer der feinsten Klavier- Spieler der heutigen Zeit gefeiert. Seine Hand ist kraftvoll, seine Exekution sicher—oft überraschend. Doch sein Spiel unterscheidet sich vor allem von dem der andern durch seine romantische Wildheit … Er bringt auf die Leute, die sich mit seinem Stil befassen, eine Wirkung hervor, die man nur mit den unerwartetsten Kombinationen und Übergängen der Äolsharfe ergeben.

Das zunächst von den Streichern angekündigte Thema des nachfolgenden Larghetto ist von Beethovenscher Noblesse. Ein schwächerer Komponist wäre gewiss dazu verführt worden, in diesem Stil weiterzuarbeiten und kaum mehr als ein gekonntes Pastiche zu fabrizieren. Ries hingegen weiß aufgrund seiner Fähigkeiten, wie diese spezielle Falle zu vermeiden ist, weshalb dieser langsame Satz dann auch vom köstlichen Einsatz des Klaviers bis zu den gedämpften, delikaten Schlusstakten der Hörner und Streicher von unverkennbar „riesischem“ Charakter ist. Dasselbe lässt sich von dem farbigen, beschwingten Rondofinale sagen, das den Komponisten in seiner gewohnten und bezaubernden Kombination aus Schönheit und Kraft, Laune und Hochspannung zeigt.

Wenngleich Ries nicht bei Beethoven, sondern bei Johann Georg Albrechtsberger, dem Kapellmeister des Stefansdoms, die Komposition lernte, so war der Einfluss seines Freundes und Klavierlehrers auf die eigene kompositorische Entwicklung doch tiefgreifend. Durch ihn, indirekt aber auch durch andere bewunderte Komponisten wie Joseph Haydn, bekam er ein Gefühl dafür, wie wichtig die akribische Handwerklichkeit und der Feinschliff der schöpferischen Arbeit ist. Das erkennt man nicht nur in den Konzerten und anderen großen Werken, sondern auch in eher ephemeren Stücken wie den Variationen über populäre Weisen. Die beiden hier vorliegenden Variationsfolgen gehören in Ries’ englische Jahre und sind über bekannte englische Melodien geschrieben. Sie entstanden für das Londoner Publikum und sind leichtgewichtigere, volkstümliche Demonstrationen, dabei aber dennoch glänzend konzipiert und ausgeführt. Die beiden Werke haben einige gemeinsame Merkmale: Sie beginnen jeweils mit einer langsamen Einleitung und bringen eine Reihe von Variationen, die zunächst noch dem symmetrischen Grundriss der Themen folgen, im weiteren Verlauf aber davon radikal abweichen. Hinsichtlich ihrer Details unterscheiden sich die Kompositionen allerdings deutlich voneinander.

Die Grand Variations on ‘Rule Britannia’ entstanden 1817 in Hastings und sind ein ungewöhnlich kunstfertiges Werk. Die ausgedehnte langsame Einleitung antizipiert die Exposition des Rule Britannia-Themas, indem zunächst die ersten sieben Töne desselben fragmentarisch im Orchester erklingen; diese thematische Zelle dient dann dem größten Teil der Introduktion als motivische Grundlage. Schließlich übernehmen die Hörner das Motiv, um nicht nur das Thema, sondern auch dessen zuversichtlichen und gebieterischen Tonfall anzuschlagen. Bei der eigentlichen Exposition und Auslotung des Themas macht Ries einen klaren Unterschied zwischen Strophe und Refrain, wobei er jene dem Soloinstrument und diesen dem Orchester zuweist. In der autographen Partitur sind anstelle der Variationen die Tutti-Abschnitte numeriert. Diese bestehen nicht nur aus den Veränderungen des Refrains, sondern entwickeln sich überdies prozesshaft als symphonische Durchführung, die am Ende die späteren Stadien des Werkes gestaltet. Nach vier „Variationen“ wird die strenge Symmetrie der Abschnitte zugunsten flexiblerer Strukturen aufgegeben, wozu auch eine bedeutende Durchführung des Kopfmotives gehört, dem wir erstmals in der Einleitung begegnet waren. Die Veränderung des Metrums (6/8), des Tempos (Larghetto) und der Tonart (As-dur) dient als wichtiger struktureller Punkt des Satzes; daran schließt sich eine Art ausgedehnte „Durchführungscoda“ an, die zum Zweiermetrum, zum Allegro und über ein anfängliches As-dur in die Tonika Es-dur zurückfindet. „Rule Britannia“ ist also auch insofern bemerkenswert, als sich hier recht deutlich die Merkmale der Sonatenform mit denen der Variationstechnik verbinden. Obwohl Ries das Stück zur Unterhaltung gedacht hatte, ließ er bei der Arbeit nicht weniger Sorgfalt walten.

Auf ihre Weise nicht weniger eindrucksvoll sind Introduction et Variations Brillantes op. 170, in denen freilich die Sonatenform weniger offensichtlich zutage tritt. Nichtsdestoweniger folgen der Exposition des Themas und einer substantiellen langsamen Einleitung vier Variationen sowie ein tonal instabiler Mittelteil, eine Ausweichung in die Tonart As-dur (wieder ein Larghetto im 6/8-Takt), die hier nicht als Subdominante, sondern als die parallele Dur-Tonart zur Moll-Tonika aufgefasst wird—und endlich eine umfangreiche, durchführende Coda in der Tonika. Die Auseinandersetzung mit dem Thema ist in mancher Hinsicht einfacher als bei den Rule Britannia-Variationen, doch der Klaviersatz ist ebenso fesselnd. Dieser andersgeartete Ansatz mit seiner Konzentration auf oberflächliche Details könnte eine feinsinnige Anspielung auf das Thema selbst darstellen, das Ries selbst nicht beim Namen nannte: Es ist das bezaubernde Soldier, soldier will you marry me?

 

Allan Badley
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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