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8.570445 - VIVALDI, A.: Sacred Music, Vol. 3 (Aradia Ensemble)
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Antonio Vivaldi (1678–1741): Geistliche Musik • 3
Magnificat RV 610/611 • Salve Regina RV 617 • Nisi Dominus RV 608 • Kyrie RV587
Motette In furore iustissimae irae RV626 • Concerto d-moll madrigalesco RV129

 

Antonio Vivaldi wurde 1678 als Sohn eines Barbiers geboren, der später als Geiger an dem berühmten Markusdom tätig war. Antonio bereitete sich auf den Beruf des Geistlichen vor und empfing 1703 die Weihen. Indessen machte der „prete rosso“, der rote Priester, wie man ihn in seiner Heimatstadt wegen seiner rotblonden Haare nannte, auch als phänomenaler Geiger von sich reden. Er wurde Violinlehrer am Ospedale della Pietà, einer von vier städtischen Wohltätigkeitseinrichtungen, die der Erziehung verwaister, bedürftiger oder unehelicher Mädchen dienten. Die Pietà konnte sich einer vorzüglichen Musikpflege rühmen, die viele ausländische Besucher nach Venedig lockte: Die hier untergebrachten Mädchen erhielten eine musikalische Ausbildung, und einige der begabteren wurden danach als Hilfslehrerinnen angestellt. Auf diese Weise konnten sie sich ihre Mitgift verdienen. Im Laufe der Jahre unterbrach Vivaldi zwar gelegentlich seine Tätigkeit an dem Institut, doch der Kontakt riss nie ganz ab, bis er (nachdem er auch als Komponist von wenigstens 50 Opern sowie als Direktor und Impresario hervorgetreten war) 1741 nach Wien ging, wo er auf die Möglichkeit hoffte, unter kaiserlicher Protektion die eigene Karriere voranzutreiben. Es ist auch denkbar, dass er sich zum Dresdner Hof begeben wollte, an dem sein Schüler Pisendel arbeitete. Vivaldi starb allerdings wenige Wochen nach seiner Ankunft in Wien unter recht bescheidenen finanziellen Umständen. Er, der einstmals 50.000 Dukaten jährlich wert gewesen sein soll, konnte jetzt nicht mehr viel davon vorweisen. Gerade hatte er begonnen, einige Musikalien zu verkaufen, die er mit sich führte.

1703 war Vivaldi an die Pietà gekommen, die er zwischendurch immer wieder einmal verließ, bis sich ihm 1713 die Gelegenheit bot, während der Abwesenheit des hauseigenen maestro di coro, Francesco Gasparini, sein Können auch auf dem Gebiet der geistlichen Chormusik zu zeigen. Dafür wurde er 1715 von der Leitung der Pietà ausgezeichnet. Im nächsten Jahr ernannte man ihn zum maestro de' concerti, und im November 1716 kam sein Oratorium Juditha triumphans zur Aufführung. 1717 wurde er maestro di cappella da camera des Prinzen Philipp von Hessen Darmstadt, der von 1714 bis 1735 als Gouverneur in Mantua lebte. Die Beziehungen zur Pietà wurden dann 1723 wieder aufgefrischt.

Für die geistliche Musik Vivaldis hat man unterschiedliche Entstehungsdaten angenommen. Was er für die Pietà komponierte, wurde wohl im allgemeinen während Gasparinis Abwesenheit (1715 bis 1717) verfasst, anderes zwischen 1737 und 1739, als der Posten des maestro di coro ein weiteres Mal vakant war. Während sich nun eine Reihe dieser geistlichen Werke dem unmittelbaren Dienstverhältnis verdankten, wurden einige Stücke auch bei anderen Gelegenheiten verwendet und zu diesem Zwecke eingerichtet. Von dem Magnificat in gmoll gibt es beispielsweise vier Fassungen. Deren älteste findet sich, wie der Vivaldi-Forscher Michael Talbot in seiner maßgeblichen, für das Istituto Italiano Antonio Vivaldi erstellten Ausgabe bemerkt, als Abschrift im Archiv des böhmischen Zisterzienserklosters Osek – ein Indiz für die weite Verbreitung des Werkes. In Peter Ryoms Katalog ist diese Fassung mit der Nummer RV 610b versehen. Sie dürfte um 1715 für die Pietà entstanden sein. Zwei weitere Varianten (RV 610 und 610a) datiert Talbot auf die späten zwanziger Jahre. Die Version RV 610a scheint für ein großes Kirchenfest bearbeitet worden zu sein, denn sie verlangt zwei getrennte Chöre, die bei dem bewussten Anlass vermutlich auch anderweitig eingesetzt wurden. Die letzte Fassung (RV 611) fertigte Vivaldi im Jahre 1739 für die Pietà an: Sie enthält fünf neue Sätze für Solosängerinnen, die namentlich in dem erhaltenen Manuskript genannt sind. Aus RV 610 hat der Komponist außerdem fünf Abschnitte übernommen. Das ist die Grundlage der vorliegenden Aufnahme.

Wie schon die älteste Fassung, so beginnt auch dieses Magnificat mit einem Adagio-Chor in g-moll über die erste Zeile des Lobgesangs (die Harmoniewechsel dieses Abschnitts werden wir im Kyrie RV 587 und im Concerto Madrigalesco RV 129 wiederfinden). Nach dem Chorsatz kommt die erste Neukomposition von 1739, das „Et exsultavit spiritus meus“ in B-dur, das dem Autograph zufolge an der Pietà von Apollonia gesungen werden sollte, die sich unter den figlie di coro mit ihrer Stimme ausgezeichnet hatte, dann aber 1738 vorübergehend suspendiert worden war, nachdem sie die Schließerin der Pietà attackiert hatte. Im nächsten Jahr durfte sie sich wieder hören lassen (vgl. Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Florenz 1995, S. 418f.). Das im Dreiertakt begleitete „Quia respexit“ in g-moll war Maria Bolognese, das „Quia fecit“ in Es-dur einer Chiaretta zugedacht. Im „Et misericordia“ c-moll kehrt Vivaldi zu seinem älteren Chorsatz zurück, worauf er ein dramatisches „Fecit potentiam“ in g-moll anschließt, das mit dem lebendig geschilderten Sturz der Mächtigen („Deposuit potentes de sede“) verbunden ist. Das „Esurientes implevit bonis“ in d-moll entstand 1739 für eine Ambrosina, die wegen ihrer tenoralen Stimme berühmt war, hier aber nur bis zum kleinen a hinabgehen muss. In dem d-moll-Chor „Suscepit Israel“ verändert sich das Tempo, worauf ein neu komponiertes, fröhlich opernhaftes „Sicut locutus est“ für Albetta zu dem originalen Gloria überleitet: Dieses beginnt mit einer chorischen Einleitung in der Ausgangstonart g-moll und gelangt zu einem kontrapunktischen Allegro in Gestalt einer Doppelfuge, die in einer transponierten Fassung auch als Finale des Concerto madrigalesco erscheint.

Drei Fassungen der Antiphon Salve Regina, die von Trinitatis bis zum ersten Advent bei Vesper oder Komplet gesungen werden soll, sind von Antonio Vivaldi erhalten. Die hier vorliegende Vertonung RV 617 entstand vermutlich zwischen 1715 und 1717. Sie besteht aus vier Sätzen. Der erste beginnt in der Grundtonart F-dur und verwendet neben dem solistischen Sopran eine einzelne Violine und Continuo. Beim „Ad te clamamus“ in d-moll treten die andern Geigen und die Bratsche hinzu, wobei jene die Sopranstimme verdoppeln. Das anschließende „Eia ergo, Advocata nostra“ in a-moll lässt die Solovioline und die vollen Streicher zu Worte kommen, und die Antiphon endet in F-dur zum Rhythmus eines Siciliano, indessen die Solovioline während dieser letzten Klausel weitgehend mit den Orchestergeigen spielt. Beschlossen wird die Komposition durch das ruhige „O clemens: O pia: O dulcis Virgo Maria“.

Das Concerto madrigalesco d-moll RV 129 gehört zu Vivaldis Konzerten für Streichorchester ohne Soloinstrument. Man hat vermutet, dass der Komposition ein Vokalwerk zugrunde liegt (vgl. Talbot, a.a.O., S. 349f. und S. 482f.). Jedenfalls ist das einleitende Adagio mit dem Anfang des Kyrie RV 587, weiterhin mit dem Beginn des Magnificat RV 610 und dessen Gloria Patri sowie mit dem „Et incarnatus est“ des Credo RV 591, desgleichen aber auch mit dem zweiten Satz des Fagottkonzertes RV 291 verwandt. Das im Konzert folgende Allegro enthält dann die Substanz für den zweiten Kyrie-Teil des RV 587: Es könnte einem fremden Werk nachgebildet oder diesem gar entnommen sein. Ein weiteres kurzes Adagio schlägt die Brücke zu der abschließenden Darstellung kontrapunktischen Vermögens, bei der es sich um dieselbe Doppelfuge handelt, die in transponierter Fassung das Magnificat RV 610 beendet.

Den Vesperpsalm 126 Nisi Dominus RV 608 hat Vivaldi vermutlich komponiert, als er sich in früheren Jahren an der Pietà mit geistlicher Musik befasste (ohne dass damit spätere Verwendungen an andern Orten auszuschließen wären). Das Werk beginnt mit einer ausgeprägten Instrumentaleinleitung in g-moll, deren Ritornell zwischen den anspruchsvollen Vokalabschnitten und vor dem Ende wiederholt wird, in dem Vivaldi die beiden letzten Strophen komprimiert vertont hat. In einem kurzen Largo sind die Worte „Vanum est vobis“ mit einem Basso continuo vertont, dessen punktierte Rhythmen sich auf die Gesangsstimme übertragen. Der dritte Abschnitt (Presto) bringt eine bildhafte Vertonung der Worte „Surgite, surgite“, an die sich der nachfolgende Text im Adagio mit einer eindringlichen, chromatisch absteigenden Basslinie anschließt. Das „Cum dederit dilectis suis somnum“ in g-moll spiegelt mit seinem wiegenden Siciliano-Rhythmus und den sordinierten Streichern den Textgehalt ebenso wider wie die anschließende Belebung, in der von den geschwinden Pfeilen des Mächtigen („Sicut sagittae“) gesprochen wird. Diesem Es-dur-Teil lässt Vivaldi das „Beatus vir“ in B-dur als Andante mit Basso continuo sowie das fesselnde Gloria Patri d-moll für Viola d'amore und Continuo folgen: Die Pietà konnte sich einer versierten Spielerin des Instruments namens Anna Maria rühmen, deren Kunstfertigkeit nachweislich immer größer wurde. Mit dem „Sicut erat in principio“ kommt das Werk zu Tonart und Substanz des ersten Satzes zurück. Ein Amen setzt den krönenden Schlusspunkt.

Das Kyrie RV 587 ist eine Komposition aus den zwanziger Jahren für zweimal vier Singstimmen und doppeltes Streichorchester. Wenn das Orchester beginnt, sind dieselben Harmoniewechsel wie in den entsprechenden Passagen des Magnificat und des Concerto madrigalesco zu hören. Dann werden die beiden Streichergruppen antiphonisch verwendet, bevor die Vokalisten mit den ersten Akkorden einsetzen, um sich dann ihrerseits im Wechselgesang aufzuteilen (dieses Muster wird während des gesamten Satzes befolgt). Das Christe eleison d-moll lässt vermuten, dass nach dem instrumentalen Anfang zwei Solistenpaare abwechselnd dergestalt sangen, dass eins das Echo des andern bildete. Das abschließende Kyrie kommt zur Ausgangstonart g-moll zurück: Die beiden Chöre verbinden sich zu einer Doppelfuge, die man einer andern Quelle glaubt zuschreiben zu können.

Von Vivaldi sind zwölf Motetten erhalten. In furore iustissimae irae RV 626 gehört dabei zu einer kleinen Gruppe, die offenbar entstand, als er 1724 seine Oper Il Giustino am Teatro Capranica in Rom auf die Bühne brachte. Einer der Mäzene dieses Theaters war Kardinal Ottoboni, und so könnte man weiterhin vermuten, dass Vivaldi diese – für einen Kastraten gedachte – Motette für Ottobonis Kirche San Lorenzo in Damaso geschrieben hat (vgl. Talbot a.a.O). Das Werk beginnt mit einer da capo- Arie in c-moll, in der man den Zorn spürt, von dem der Text spricht. Der Mittelteil („Quando potes me reum punire“) bietet dann die gehörigen Gegensätze und Ruhemomente. Ein kurzes Rezitativ führt zu einer da capo-Arie in g-moll (Largo), in der der Basso continuo recht maßvoll eingesetzt wird. Die schmerzliche Stimmung durchbricht dann das blumige Alleluia c-moll, das die Komposition beendet.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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