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8.570459 - GRAUPNER, C.: Partitas, GWV 121, 133, 149 (Akutagawa)
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Johann Christoph Graupner (1683-1760)
Partien für Cembalo

 

Im Jahre 1722 suchte der Rat der Stadt Leipzig einen neuen Kantor für die Thomaskirche. Zunächst hatte man Georg Philipp Telemann verpflichten wollen, den berühmtesten deutschen Musiker seiner Zeit – doch der nutzte das Angebot nur, um für sich in Hamburg bessere Arbeitsbedingungen herauszuschlagen. Die Stadtoberen waren verärgert und wandten sich nunmehr an den Kapellmeister des Landgrafen von Hessen-Darmstadt, an Johann Christoph Graupner, den Gegenstand unserer vorliegenden Produktion. Auch dieser durfte allerdings nicht gehen und wurde durch wesentlich erhöhte Bezüge am Ort seines bisherigen Wirkens gehalten, worauf sich Leipzig nach den Worten eines Ratsherrn mit der Mittelmäßigkeit abfinden musste, nachdem man keine Spitzenkraft hatte bekommen können. Also nahm man mit einer warmen Empfehlung von Graupner einen gewissen Johann Sebastian Bach, den Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Köthen, für den diese Kantorenstelle eine Verbesserung darstellte - zumindest hinsichtlich seines Status, wenn auch am Ende nicht in Sachen der Lebensqualität.

Damit soll nicht der Stumpfsinn des guten Leipziger Bürgertums dargestellt werden, sondern lediglich die hohe Wertschätzung, die der heute weithin vergessene Graupner seinerzeit genoss. Er wurde am 13. Januar 1683 im sächsischen Kirchberg geboren, zeigte schon bald seine Begabung als Chorsänger und war schließlich acht Jahre lang (bis 1704) Chorschüler von Johann Kuhnau an der Leipziger Thomaskirche. 1701 kam Telemann als Student nach Leipzig und übernahm sogleich das Collegium Musicum. Die beiden Musiker schlossen Freundschaft, die wieder auflebte, als Telemann in Frankfurt am Main und Graupner im benachbarten Darmstadt wirkte. Letzterer brach 1706 sein Jurastudium ab, um vor den herannahenden schwedischen Truppen zu fliehen und kam nach Hamburg. Georg Friedrich Händel arbeitete damals noch einige Monate an der Oper am Gänsemarkt, und hier begann 1707 auch Graupners meteorhafter Aufstieg zunächst als Cembalist, dann als Verfasser von fünf eigenen Opern und drei weiteren, die der Zusammenarbeit mit Reinhard Keiser entsprangen. 1709 wurde er als Vizekapellmeister nach Darmstadt verpflichtet, und mit dem Tode seines bisherigen Vorgesetzten Wolfgang Carl Briegel übernahm er drei Jahre später dessen Kapellmeisterstelle. Christoph Graupner starb am 10. Mai 1760, im Alter erblindet wie sein Leipziger Kollege Johann Sebastian Bach.

Zu Graupners hauptsächlichen Pflichten gehörten die Komposition und Aufführung großangelegter Vokal- und Orchesterwerke, von denen der überwiegende Teil erst heute erfasst wird (unter anderem 1.442 Kantaten). In der vorliegenden Aufnahme geht es freilich um die intime Kunst des Cembalospiels. Graupner war ein sehr angesehener Instrumentalist, und die extrem virtuosen Ansprüche seiner Cembalosuiten scheinen sein Können zu bestätigen. Er war der erste Deutsche, der in seinen Publikationen empfahl, bei Tonleitern auch den Daumen zu verwenden – so jedenfalls steht es im Vorwort seiner 1718 erschienenen Partien auf das Clavier (nach dem Vorbild seines einstigen Lehrers Kuhnau fasste Graupner darin Suiten verschiedener Tänze zusammen). Diesem „ersten Theil“ folgten 1722 die Monatlichen Clavier-Früchte bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten etc., und 1733 begann er mit der Herausgabe von Vier Partien auf das Clavier, unter der Benennung der Vier Jahreszeiten, die entweder nie über den „Winter“ hinaus gediehen oder deren andere drei Teile verloren sind.

Der erhaltene „Winter“ ist in unserer Aufnahme zu hören. Alle weiteren Stücke, die hier eingespielt wurden, sind nie im Druck erschienen. Sie finden sich in einem undatierten, von einem Hofkopisten in Schönschrift verfertigten Band, der insgesamt siebzehn unbetitelte Suiten (Partien) von Graupner sowie Werke dreier Kollegen enthält, die auf ihn womöglich den größten Einfluss ausgeübt haben: Johann Kuhnau, Georg Philipp Telemann und Georg Friedrich Händel. Meiner Meinung nach handelt es sich dabei um ein sehr persönliches Dokument, das Graupner vermutlich für seinen Dienstherrn kompilierte, nachdem er aufgehört hatte, für das Cembalo zu komponieren. Das Manuskript enthält die schönsten und schwierigsten Clavierstücke, die er geschrieben hat – vermutlich war just der Schwierigkeitsgrad der Musik auch der Grund dafür, dass sie nicht veröffentlicht wurden, sondern privaten Aufführungen vorbehalten blieben. Ganz besonders anspruchsvoll sind die sehr improvisatorischen Präludien.

Die 1720 veröffentlichten, „acht großen“ Suiten von Händel sowie die anzunehmende persönliche Bekanntschaft der beiden Komponisten haben hier deutliche Früchte getragen. In der Größe ihrer Anlage und Konzeption erreichen, ja übertreffen Graupners Suiten diejenigen seines Kollegen, und bisweilen kommt er auch an deren musikalische Substanz heran. Unverkennbar zeigen sie dasselbe Gespür für das Abenteuerliche und jene Freude an kunstvoller Ornamentik, die typisch für den deutschen Hochbarock ist. Welch ein nettes Bild, sich vorzustellen, wie die beiden fast gleichaltrigen, mithin kaum mehr als zwanzigjährigen Sachsen sich nach einer frustrierenden Probe im Hamburger Opernhaus am Cembalo duellierten ...

Stilistisch sind Graupners Partien avancierter als Händels Werke – ganz einfach schon deshalb, weil sie aller Wahrscheinlichkeit nach später komponiert wurden. Während Händel selten über das italienische Idiom der Jahrhundertwende hinausgeht, wie es Corelli, Bernardo Pasquini oder Alessandro Scarlatti repräsentierten, finden sich bei Graupner auch Einflüsse der späteren französischen und italienischen Schulen, insbesondere des venezianischen Konzertstils. Oft wirft er die übliche Satzfolge völlig über Bord, und die damalige deutsche Vorstellung vom „gemischten Stil“ wird hier in einem solchen Maße realisiert, dass es beinahe chaotisch wird.

Eigens zu erwähnen ist die gewaltige Chaconne A-dur, mit der Graupner eine seiner längsten Partien beendete, die ohnehin schon zwei seiner bevorzugten Schluss-Sätze enthält: eine Variationsfolge sowie eine Gigue. Wenn man dieser Suite nun auch noch die Chaconne anhängte, ginge die Form völlig aus dem Leim. Der Satz mit seinen Variationen über eine viertaktige Basslinie enthält neben dem traditionellen passacaille-Bass ein erstes „Thema“, das en rondeau in der Mitte und am Ende des Stückes wiederholt wird, und gehört zur süddeutschen Tradition monumentaler Einzel-Chaconnen und -Passacaglien, weshalb wir uns die Freiheit genommen haben, das Werk von allen andern Sätzen zu lösen (zumal es sich bei der Quelle ohnehin um einen Sammelband handelt). Es dürfte sich dabei wohl um die überragende Kreation auf dem Gebiet handeln; die extravaganteste, extremste, in einem Wort „barockste“ ist es allemal.

Glen Wilson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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