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8.570480 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 30 - Poets of Sensibility, Vol. 6
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Dichter der Empfindsamkeit, 6

 

Die vorliegende CD beschließt die Reihe der Lieder nach Dichtern der Empfindsamkeit in der Deutschen Schubert Lied Edition. Insgesamt sechs Folgen lassen erkennen, dass Schubert sich mit keiner anderen Dichtergruppe quantitativ ausführlicher beschäftigt hat als mit dieser: über 130 Vertonungen stehen hier zu Buche, davon zahlreiche Doppel- oder sogar Mehrfachvertonungen des gleichen Gedichts.

Die Dichtungen von Friedrich Matthisson, Friedrich Klopstock, Matthias Claudius und Ludwig Hölty gehörten zu Schuberts Zeiten zum Kanon der deutschsprachigen Literatur, sie waren bekannt und verbreitet in Büchern, Almanachen, Zeitschriften und handgeschriebenen privaten „Poesie-Alben“. Schubert boten sie eine unerschöpfliche Quelle an poetischem „Material“, das selten genial wie das eines Goethe oder Schiller, aber fast immer von guter literarischer Qualität war. Es bot Gefühlstiefe, plastische Bildersprache und metrische Vielfalt, an der der junge Komponist sein Vertonungs-„Handwerk“ immer wieder schulen konnte. Dabei überwiegen das einfache und das variierte Strophenlied, aber auch durchkomponierte Formen finden sich in vielfältiger Ausführung, in immer neu erfundenen Variationen. Diese so unglaublich fruchtbare Phase seines Liedschaffens dauerte etwa von 1814 bis 1817, danach hat Schubert sich der Gruppe der empfindsamen Dichter nur noch in seltenen Ausnahmefällen zugewandt. Neue Dichtergruppen gewannen an Bedeutung für ihn, allen voran die Romantiker sowie die Dichtungen seiner Freunde und österreichischen Zeitgenossen.

Im Gegensatz zu den oben erwähnten Koryphäen war der Schweizer Adlige Johann Gaudenz von Salis-Seewis (1762–1834) Gelegenheitsdichter. Vor der französischen Revolution war er Hauptmann der Schweizergarde in Versailles; 1789 reiste er durch Deutschland und traf Goethe, Schiller, Herder und andere schriftstellerische Größen. Während der Revolution lebte er als Privatmann in Paris, kehrte aber später in die Schweiz zurück und wurde eidgenössischer Oberst.

In den Jahren 1816 und 1817 schrieb Schubert dreizehn Sololieder auf Texte Salis-Seewis’. Alle sind von bescheidenen Dimensionen, keines ist länger als dreißig Takte. Alle, mit Ausnahme von Der Jüngling an der Quelle und Ins stille Land, sind Strophenlieder von höchst einfacher, zum Teil volksliedhafter Art. Bei der Ausführung mehrerer Strophen bieten sie dem Sänger Möglichkeiten zu melodischen Auszierungen und Variationen, dem Pianisten zu figurativen, auch unterschiedlich charakterisierenden Veränderungen seines Parts, beides in Einklang und Bezugnahme auf die verschiedenen Aussagen, Bilder, emotionalen Valeurs der einzelnen Strophen. Dies war zu Schuberts Zeiten üblich und selbstverständlich. Auch die vorliegende Aufnahme folgt dieser Praxis.

Der Jüngling an der Quelle (D300) ist eines jener kurzen, vom Notenbild her ganz unscheinbar wirkenden Lieder, die dennoch schon beim ersten Hören eine eigentümliche Faszination und klangliche Sogwirkung entfalten; es ist Beleg für Schuberts einmalige Gabe, mit geringsten Mitteln stärkste Wirkung zu erzeugen: Von den insgesamt 29 Takten sind 25 und ein halber mit einem Orgelpunkt im Klavier unterlegt, darüber hört man in gemächlich fließender Sechzehntelbewegung die sanften, sich ständig verändernden und doch gleichbleibenden Wellenbewegungen des Wassers. Die Mittelstimme des Klaviers und die Gesangsstimme bewegen sich spiegelbildlich zueinander (Das Spiegelbild im Wasser!) in einfachen Dreiklangsbrechungen. Interessanterweise erscheint die einzige Moll-Eintrübung des Liedes im zweiten Teil nicht bei der Erwähnung der „Spröden“,—dies wäre zu direkt und effekthaschend—, sondern unmittelbar danach, sodass „Blätter und Bach“ tatsächlich seufzen. Bei der Wiederholung der beiden letzten Verszeilen schließlich wendet sich die Harmonie bei der Anrufung von „Luisa“ überraschend in ein wunderbar aufleuchtendes Dur, schwärmerische Bewunderung und Zuneigung ausdrückend.

Der Herbstabend (D405) basiert auf einem der zahlreichen düsteren „Todesahnungs“-Gedichte der empfindsamen Lyrik. „Abendglocken“, „Moorgedüfte“, „Kirchhofs-Gitter“, „welkes Laub“, „gebleichte Gräser“ sind die Todessymbole in der herbstlichen Szenerie. Die textlich etwas schwierig nachzuvollziehende dritte Strophe erhebt das Wehen des Lindenlaubes zum geheimnisvollen Zeichen der geistigen Anwesenheit des Verstorbenen.

Wie bei vielen anderen Strophenliedern Schuberts, so ist auch bei Der Entfernten (D350) nicht mit Sicherheit zu sagen, wie viele und welche Strophen er zum Vortrag vorgesehen hatte: Oft hat er der Singstimme nur die erste Strophe unterlegt, am Ende des Liedes jedoch Wiederholungszeichen notiert. Möglicherweise wollte er damit eine entsprechende Auswahl auch einfach dem Geschmack und den Vorlieben der Ausführenden überlassen. Die Schilderung der steten Anwesenheit des „geliebten Traumgesichts“ in allen Naturerscheinungen, zu jeder Tages- und Nachtzeit versieht Schubert mit einer leicht fließenden, einfachen, doch Wärme und Spontaneität ausstrahlenden Musik. Besonders fein ist die überraschende Unterbrechung der ständigen Achtelbewegung der Begleitung auf die Worte „umschwebst du mich“, welche mit vier piano- Akkorden unterlegt werden. So erhalten sie gleichzeitig besondere Bedeutung und große Leichtigkeit.

Die insgesamt vier verschiedenen Fassungen von Ins stille Land (D403) unterscheiden sich nur graduell. Mit den hier vorliegenden Einspielungen der ersten und vierten Fassung wird jedoch deutlich hörbar, wie stark bereits kleine Umgestaltungen die Wirkung eines gesamten Liedes verändern können: Die Transposition um einen Ganzton höher ersetzt das weich und dunkel getönte g-moll durch das hellere, klarere, aber auch wesentlich tristere und sehnsuchtsvollere a-moll, die Voranstellung eines Vorspiels, das den Beginn der Gesangsstimme vorwegnimmt und auf einer Fermate innehält, verleiht der Gesamtgestalt des Liedes größeres Gewicht; die melodische Umgestaltung des Mittelteils („Schon wölkt sich uns der Abendhimmel trüber…“) bis zu der eindrücklichen, schmerzlichen Tritonus- Wendung auf „wird der Strand“, intensiviert den Ausdruck von Trostlosigkeit, und die Verlängerung des kleinen Nachspiels um eine zweite Dominant-Tonika- Formel unterstreicht das Unerlöste, die nicht beantwortete Frage: „Wer leitet uns … ins stille Land?“ - Schubert scheint gerade dieses Lied sehr wichtig gewesen zu sein, denn auch mit der 4. Fassung von 1823 ist seine Geschichte nicht zu Ende. Im Jahr 1826 griff er nochmals darauf zurück, als er für seinen Zyklus der „Mignon-Lieder(D877), (siehe Goethe- Lieder Vol. 2, Naxos 8.554666) die ursprünglich geschriebene Duett-Fassung von „Nur wer die Sehnsucht kennt“ durch ein Sololied ergänzte, das in allen musikalischen Parametern dem vorliegenden Lied eng verwandt ist.

Dem Fischerlied hat Schubert zwei sehr verschiedene musikalische Gewänder gegeben. Zwar sind beide Bearbeitungen (D351 und D562) im 2/4-Takt geschrieben, beide sind sie einfache, vierundzwanzigtaktige Strophenlieder, beide setzen den zweiten Teil einer Strophe („Wir graben nicht Schätze,…“) musikalisch deutlich vom ersten ab. Doch damit enden die Gemeinsamkeiten. Während die erste vital und „rüstig“ daherkommt, in der Melodie lediglich in Sekund- und Terzschritten fortschreitend, im Klavier von einfachen Akkorden untermauert, gibt sich die zweite lyrisch, mit weit ausgreifenden melodischen Wendungen des Gesangs und einer sanften, dem Fließen des Wassers nachempfundenen Klavier-begleitung. In der ersten Bearbeitung lässt Schubert den singenden Fischer die Strophe mit einem „tralala“-Refrain beenden, der auch von einem Chor in festlicher Runde gesungen sein könnte und vom Klavier wiederholt wird, während in der zweiten der Sänger selbst die letzte Gedichtstrophe wiederholt und das Klavier ein Nachspiel mit einem anderen musikalischen Motiv anschließt. Die ganze zweite Komposition wirkt kunstvoller und feiner und lässt eher an einen einzelnen Fischer denken, der träumend am Flussufer vor sich hin singt.

Das Pflügerlied (D392), wiederum im ruhig schreitenden 2/4-Takt, ist eingängig-volksliedhaft gehalten, mit einem Anklang an Haydn’sche Melodieund Harmoniebildungen. Aussaat und Ernte werden den Werken, dem Sterben und der erhofften Auferstehung des Menschen gleichgesetzt.

Das Herbstlied (“Bunt sind schon die Wälder”) (D502) wurde in Johann Friedrich Reichardts Vertonung zu einem der bekanntesten deutschen Volkslieder. Schuberts Vertonung verbreitet keinerlei elegische Klagen, sondern erklingt frisch und unbeschwert, weniger von „grauen Nebeln“ als von „bunten Blättern“ inspiriert, in der ausgelassenen Feierstimmung eines Ernte-Dank-Festes.

An die Harmonie (D394) ist, gemäß der gehobenen, manchmal etwas gespreizten Sprache des Gedichts, in hymnischem Stil komponiert. Das Motiv der „Harmonie“, allgemein der Musik als Trösterin des Menschen, die ihn aus dem Elend des Erdenlebens erhebt und erlöst, taucht in Schuberts Liedern immer wieder auf. Vor allem die Gedichte seiner Freunde und Zeitgenossen verarbeiteten diesen Topos auch in zeitbezogenen Kontexten, als Reaktion auf die verhassten Lebensumstände der Restaurationszeit.

Auch Die Einsiedelei ist in zwei grundverschiedenen Vertonungen überliefert. Die 1. Bearbeitung (D393) hebt die Idylle des Einsiedlerlebens hervor: Nicht um Selbstkasteiung und meditative Exzesse geht es hier, sondern um das bescheidene, zurückgezogene Leben inmitten harmonischer, von keinerlei menschlicher Zwietracht verunreinigter Natur. Die 2. Bearbeitung (D563) überrascht mit dunklen Farben und einer gedämpften Stimmung, aber auch mit einem prägnanten quasi-pizzicato-Bass im Klavier, mit merkwürdigen, widerborstigen Akzenten („mir dienet zur Kapelle…“), die nicht so recht zur angeblichen Beschaulichkeit des Bildes passen wollen. So erhält das Gebilde eine Spur von Skurrilität und der Einsiedler eine leicht schrullige Färbung, die schon das acht Jahre später entstandene, ebenso originelle wie solitäre Lied Der Einsame (D800), (siehe North German Poets, Naxos 8.555780) vorausahnen lassen.

Die Herbstnacht (D404), bei Salis unter dem Titel „Die Wehmut“, ist ein leiser, unspektakulärer, aber in vollendetem schubert’schen Belcanto geschriebener Hymnus an die Wehmut, die „Wonn’ und Schmerz vereinen“ kann und die naht, „wenn schon die Klage den Busen sanfter dehnt“.

Abschied von der Harfe (D406), das letzte der Salis-Seewis-Lieder, ist ein düsterer Gesang zur „ernsten Abendzeit“ des Lebens, der Schwanengesang eines alten Barden.

Freude der Kinderjahre (D455) auf ein Gedicht des Magdeburger königlichen Hofrats Friedrich von Köpken bringt einen heiteren Rückblick auf die Kinderzeit, durchaus nicht kindlich, aber in der Art eines launischen Couplets geschrieben, während Das Bild (D155) wiederum ganz in der Welt der Empfindsamkeit verankert ist.

Den Text zu Heimliches Lieben (D922) nach Karoline Louise von Klenke erhielt Schubert während seines Aufenthaltes in Graz im Jahr 1827 von seiner Gastgeberin Marie Pachler. Das Gedicht war ihr wohl aus persönlichen Gründen sehr wichtig, und Schuberts Vertonung scheint dem bewusst Rechnung tragen zu wollen, denn die Musik ist in mancher Hinsicht ungewöhnlich: Das ausgedehnte, sechstaktige Vorspiel ist deutlich dem Beginn von Beethovens berühmter „Adelaide“ nachempfunden, stößt aber mit der charakteristischen chromatischen Verschiebung des zweiten Taktes in ganz andere harmonische, hochromantische Ausdruckregionen vor. Die Komposition des erotischen Textes changiert zwischen äußerlich eher konventionellem, gemäßigtem Gestus und Momenten heftiger Ausbrüche, die sich in plötzlichen dynamischen Steigerungen, starken chromatischen Wendungen und Dissonanzbildungen zeigen. Sinnvollerweise ist genau dieses eigenartige Nebeneinander von oberflächlicher Mäßigung und untergründigem Vibrieren Abbild der inneren Spannung, die das Gedicht thematisiert, Folge einer Liebe, die nicht gelebt werden darf.

Die Lyrik der „Anakreontiker“ beruft sich auf den antiken griechischen Dichter Anakreon, der in seinen Gedichten Geselligkeit, Wein, Schönheit und Liebe besang. Leichtigkeit, Lebenslust, Noblesse und feine Ironie sind ihre Kennzeichen. Mythenbildung und Legende machten aus ihm den ewig jungen, glücklichen Dichter, der angeblich im hohen Alter starb, als er sich an einer Weintraube verschluckte. Johann Peter Uz (1720–1796) aus dem fränkischen Ansbach versuchte, unter Berufung auf Anakreon eine deutsche Rokoko-Dichtung zu begründen, auch als Protest und in Gegenbewegung zum lebens- und sinnesfeindlichen Pietismus seiner Zeit. Die Gedichte Die Nacht, An Chloen und Die Liebesgötter entstammen dieser Zeit seiner schriftstellerischen Betätigung. Später sagte sich Uz von der „mutwilligen Dichtkunst“ los und wandte sich moralischen, philosophischen und religiösen Themen zu. Dieser Phase sind Gott im Frühlinge (D448) und Der gute Hirt (D449) zuzuordnen. Schubert vertont ersteres in leichtem, durchaus nicht andächtig-religiösen Ton: Über einer einheitlichen Klavierbegleitung entfaltet sich ein freier, quasi jubilierender Gesang, wechselnd zwischen behänden, syllabischen parlando-Phrasen und weit schwingenden cantabile-Passagen. Der gute Hirt, eine Art Paraphrase des berühmten 23. Psalms, bewegt sich über einfacher, in Dreiklangsbrechungen fortschreitender Begleitung in choralartigen melodischen Wendungen. Farbe und Differenzierung entstehen vor allem durch die reiche, weit ausgreifende Harmonik.

An den Schlaf (D447) wurde in früheren Ausgaben ebenfalls Uz zugesprochen, doch taucht das Gedicht in seinen veröffentlichten Werken nicht auf. Das kurze, zwölftaktige Lied beeindruckt durch die milde, dennoch dringliche Expressivität der Bitte um Erlösung im Schlummer.

Ganz anders Die Nacht (D358), in der eine nächtliche Feier inmitten der Natur, Wein, Liebe, „wollustvolle Träume“ besungen werden. Schubert erfindet eine federnde, rhythmisch ungeheuer spannungsvolle, akkordisch geprägte Musik in ausgeprägt barockem Gestus – ein genialer Kunstgriff, der die Komposition vor Sentimentalität und Schlüpfrigkeit bewahrt und ihr stattdessen Noblesse, festliche Spannung und erotische Ausstrahlung verleiht. Vielleicht sind hier sowohl Uz als auch Schubert dem Ideal klassischer anakreontischer Lyrik am nächsten gekommen.

Von An Chloen (D363) ist lediglich ein beschädigtes Manuskript erhalten; die ersten beiden Zeilen bis auf die Basslinie des Klaviers sind abgeschnitten. Unsere Aufnahme versucht, einen möglichen Beginn des Liedes behutsam zu skizzieren, ohne seinen fragmentarischen Zustand zu übertönen. Das ganze Lied erzählt von Liebesleid und Liebessehnsucht, die Musik schmachtet und schwelgt in Seufzern und chromatischem Espressivo.

Vollends rokokohaft verspielt, tändelnd, leicht, kaum verhüllt erotisch, witzig und ironisch erklingt Die Liebesgötter (D446), welches das wahrhaft bunte Treiben im Reiche der Cypris (ein Beiname der Liebesgöttin Aphrodite) ausführlich schildert. Der Dichter endet mit der inständigen Bitte, die „kleinen Götter voller List“ mit den Pfeilen mögen noch lange bei ihm bleiben; erst wenn seine Jugend vorbei sein wird, wird er sich bei Lyaeus, dem „Sorgenlöser“, amüsieren – Lyaeus aber ist der Beiname des Weingottes Bacchus.

Ulrich Eisenlohr


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