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8.570486 - HAYDN, J.: Keyboard Concertos (Hoeren, Haugsand, Muller-Bruhl)
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Joseph Haydn (1732–1809)
Fünf Konzerte für Tasteninstrumente

 

„Da ich endlich meine Stimme verlohr, muste ich mich in Unterrichtung der Jugend ganzer 8 Jahr kumerhaft herumschleppen (NB: durch dieses elende Brod gehen viele Genien zu Grund, da ihnen die Zeit zum studiren manglet) die Erfahrung [traf] mich leyder selbst, ich würde das wenige nie erworben haben, wan ich meinen Compositions Eyfer nicht in der Nacht fortgesetzt hätte, ich schriebe fleissig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte von dem berühmten Herrn Porpora (so dazumahl in Wienn ware) die ächten Fundamente der Sezkunst zu erlehrnen.“

Mit diesen Worten beschreibt Joseph Haydn in einer 1776 niedergeschriebenen autobiographischen Skizze die frühen 1750er Jahre, in denen er als freier Musiker in Wien lebte. Zuvor, wahrscheinlich 1849, war er wegen des einsetzenden Stimmbruchs als Chorknabe am Wiener Stephansdom entlassen worden. Sein erstes Zimmer muss äußerst ärmlich gewesen sein, und da er offenbar von seinen Eltern keine finanzielle Unterstützung bekommen konnte, war Haydn gezwungen, sich von einem Freund Geld zu leihen, um bis zu den ersten eigenen Einkünften über die Runden zu kommen. Der 18-Jährige hatte als Schüler und Chorknabe eine vielfältige musika lische Ausbildung genossen, und so konnte er tatsächlich als Musiker seinen Lebensunterhalt verdienen: Er gab nicht nur (wenn auch ungern) Unterricht, sondern übte auch verschiedene Tätigkeiten als Sänger und Instrumentalist aus, z. B. als Organist oder Chorsänger an verschiedenen Wiener Kirchen und als Geiger in verschiedenen Orchestern, die ebenfalls in Gottesdiensten, oder aber bei Hofbällen, Serenaden (Abendmusiken unter freiem Himmel) oder anderen gesellschaftlichen Anlässen auftraten. Auf diese Weise machte Haydn sich im musikalischen Wien einen Namen und knüpfte nützliche Kontakte. Der in Haydns Zitat erwähnte Komponist und Gesangspädagoge Nicola Porpora etwa (er war unter anderem der Gesangslehrer des berühmten Kastraten Farinelli gewesen) kam 1752/53 nach Wien und stellte Haydn als Klavier begleiter vor allem für Gesangsstunden und Konzerttätigkeiten ein. Schon diese Arbeit als Korrepetitor muss ihm sehr nützlich gewesen sein, denn dabei lernte er nicht nur zahlreiche Werke sehr gut kennen, sondern auch Porporas Unterrichtsme thode und die italienische Sprache. Im Gegenzug erhielt er vielleicht Unterricht in Kontrapunkt, Porpora könnte auch seine Kompositionsübungen korrigiert haben—genaueres ist hierzu nicht bekannt. Auffällig ist jedoch der sprunghafte Zuwachs an stilistischer Individualität und Gewandtheit sowie an satztechnischer Kunstfertigkeit in Haydns Werken, die er während oder nach seiner Tätigkeit bei Porpora komponierte.

In dieser frühen Zeit sind vermutlich auch Haydns Orgel- bzw. Cembalokonzerte entstanden. Einwandfrei nachweisbar ist dies allerdings für keines der Werke. Lediglich das C-Dur-Konzert Hob. XVIII:1 ist als eines der ganz wenigen frühen Kompositionen in der Niederschrift des Kompo nisten überliefert. Dieses Autograph ist mit 1756 datiert, allerdings nachträglich und möglicherweise sehr viel später. Das C-Dur- sowie ein D-Dur- Orgelkonzert, Hob. XVIII:2, sind die beiden ein zigen dieser Konzerte, die auch in einem von Haydn selbst erstellten Werkkatalog aufgeführt werden und die somit sicher als authentisch gelten können (ihre Anfangsthemen sind in dem Verzeichnis mit notiert). Die Ergänzung in diesem sogenannten Entwurfkatalog, „e ancora altri Due Concerti p. l’organo in C“ („und zwei weitere Konzerte für Orgel in C-Dur“) erlaubt keine gesicherten Aussagen über die Echtheit der drei C-Dur- Konzerte Hob. XVIII:5, 8 und 10, die in zeitgenössischen _Abschriften ebenfalls unter Haydns Namen überliefert sind. Diese Quellen stammen nicht aus _Haydns Umfeld, sondern sind unbekannter Herkunft, so dass sie nicht als zuverlässige Zeuginnen für Haydns Autorschaft gelten können. Es scheint jedoch zu keinem der Konzerte zeitgenössische Zuschreibungen an andere Komponisten zu geben. Das F Dur- Konzert Hob. XVIII:7 ist ein Sonderfall: Es stellt die spätere Fassung des ersten und dritten Satzes eines frühen Klaviertrios von Haydn dar (Hob. XV:40). Von wem die Konzertbearbeitung für Tasteninstrument und Orchester stammt und aus welchem Anlass sie entstand, ist unbekannt. Der langsame Mittelsatz der Konzertbearbeitung, das Adagio, ist mit einiger Sicherheit von fremder Hand hinzukomponiert; der Mittelsatz des ursprünglichen Trios ist ein Menuett, und das Adagio ist zudem der einzige langsame Mittelsatz in Haydns Orgelkonzerten, der in Moll steht, eine auffällige Abweichung von Haydns eigenen Werken.

Die Möglichkeit der Alternativbesetzung des Soloparts mit Orgel oder Cembalo in diesen frühen Konzerten für Tasteninstrument ergibt sich aus den unterschiedlichen Bezeichnungen in den Quellen. Von den hier eingespielten Konzerten wird aufgrund ihres geringeren Tonumfangs im Solopart (von C bis c3) vermutet, dass sie ursprünglich für Orgel komponiert wurden. Haydns eindeutig für Orgel bestimmte Werke aus diesen Jahren weisen denselben Tonumfang auf, während etwa die frühen Klaviersonaten und -trios sowohl in der Tiefe als auch in der Höhe darüber hinausgehen—entsprechend den Gegebenheiten der zeitgenössischen Instrumente. Ein Vergleich des erwähnten Klaviertrios Hob. XV:40 mit der hier eingespielten Bearbeitung als Konzert zeigt, dass die Stimme des Tasteninstruments nachträglich dem kleineren Umfang der zeitgenössischen Orgeln angepasst wurde. Möglicherweise waren diese frühen Konzerte für den Gebrauch innerhalb der Messe gedacht, in der Orgelkonzerte auf kleineren Instrumenten ohne Pedal vorgetragen wurden—der Solopart verlangt dementsprechend kein Orgelpedal und ist auch auf dem Cembalo oder Pianoforte bzw. Hammerklavier spielbar. Die erwähnten Verpflichtungen Haydns als Organist an verschiedenen Wiener Kirchen während der 1750er Jahre stützen diese Einschätzung.

In älteren kunstwissenschaftlichen Biographien ist häufig zu beobachten, dass Kunstwerke respek tive Kompositionen nicht nur chronologisch gemäß ihrer Entstehungszeit geordnet werden, sondern dass darüber hinaus auch gerne zielgerichtete Entwicklungen des Stils im Sinne einer „Reifung“ des Autors oder der Autorin konstruiert werden. Dies gilt in besonderem Maße für Haydn, der innerhalb einzelner Gattungen wie der Sinfonie und dem Streichquartett, die er während seiner dreißigjährigen Tätigkeit als Esterházy'scher Hofkapellmeister kontinuierlich pflegte, tatsächlich eine nachvollziehbare kompositorische Weiterentwicklung zurückgelegt und anscheinend auch bewusst angestrebt hat. Eine solche Konstruktion ist jedoch nicht auf Haydns gesamtes OEuvre übertragbar, so z.B. nicht auf die frühen Konzerte für Tasteninstrument. Zum Einen komponierte Haydn nur sporadisch Solokonzerte; es gibt zu wenige Werke dieser Gattung, deren Echtheit zudem nicht immer sicher ist, als dass man in ihrer Reihe eine Kontinuität ersehen könnte. Zum Anderen sind die Orgelkonzerte während der frühen Schaffensphase entstanden (d. h. bis spätestens zu Haydns Einstellung als Hofkapellmeister des Fürsten Esterházy 1761), für die es insgesamt nicht angemessen erscheint, eine solche stilistische Entwicklungslinie zu zeichnen. Vor allem fehlt hierfür die Quellengrundlage. Aus der Zeit der kompositorischen Anfänge Haydns sind nur sehr wenige Werke erhalten, und diese sind überdies in den seltensten Fällen mit Sicherheit datierbar, so dass die überlieferten Kompositionen gar nicht zuverlässig chronologisch geordnet werden können. Zudem ist Haydns kompositorische Tätigkeit in der Frühzeit ganz offensichtlich auch von der Notwendigkeit geprägt, mit seinen Werken Geld zu verdienen. Mithin komponierte er überwiegend für bestimmte Anlässe und Gelegenheiten, manchmal auch auf Bestellung. Dies erforderte eine stärker zweckgebundene Ausrichtung des Komponierens, die für das Experimentieren nicht den Raum ließ, den Haydn später als Kapellmeister mit sicherem Einkommen genoss. So scheint sich das Instrumentalschaffen des jungen Haydn eher zwischen zwei entgegengesetzten Polen zu bewegen—wobei dies selbstverständlich ein ebenso konstruiertes Bild ist wie das der kontinuierlichen und zielgerichteten Entwicklung: Der erste Pol wäre der einer stilistisch einfachen und spieltechnisch leichten Musik für Tasteninstrumente (Sonaten und ähnliches), die ganz offensichtlich für Laien gedacht war und die er möglicherweise als Unterrichtswerke für seine Schülerinnen und Schüler schrieb. Der andere Pol sei im Gegensatz dazu beschrieben mit einer stilistisch und satztechnisch anspruchsvolleren, für mehr oder weniger professionelle Musiker konzipierten Instrumentalmusik. Zwischen diesen beiden Polen bewegen sich—in allen denkbaren Graustufen—die frühen Werke Haydns und eben auch die frühen Orgel- und Cembalokonzerte. Schon rein äußerlich durch ihren Umfang lassen sie sich deutlich zwei Gruppen zuordnen: Hob. XVIII:1 (und 2) haben die ungewöhnlich lange Spieldauer von etwa einer halben Stunde, während Hob. XVIII:5, 8 und 10 mit der für vergleichbare zeitgenössische Werke üblichen Dauer von ca. 15 Minuten auskommen. Auch weisen die beiden größeren Konzerte einen ernsteren, streckenweise pathetischen Tonfall sowie dramatischere Passagen auf. Sie scheinen für besondere Anlässe entstanden zu sein. Demgegenüber sind die kürzeren Werke im Ausdruck ungetrübt-freundlich, aber auch ‚harmlos'; herbe Kontraste werden vermieden, Form und Struktur sind etwas einfacher.

Christin Heitmann


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