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8.570529 - ROUSSEL, A.: Symphony No. 2 / Pour une fete de printemps / Suite in F Major (Royal Scottish National Orchestra, Deneve)
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Albert Roussel (1869-1937)
Symphonie no 2 • Pour une fête de printemps • Suite en fa

 

Eternel outsider de la musique française, Albert Roussel, né à Tourcoing le 5 avril 1869, s’essaya quasiment à tous les styles de son époque pour finir par forger un langage qui lui était propre. Elève doué durant ses études, il fut envoyé par ses tuteurs à Paris en 1884, où il poursuivit sa formation musicale au Collège Stanislas. Il passa sa prime jeunesse dans la Marine française, où il atteignit le grade de lieutenant, visitant le Proche-Orient et la Chine. Ayant quitté la Marine en 1894, il se fixa à Paris pour étudier sérieusement la musique. Il était si appliqué que lorsqu’il entra à la Schola Cantorum pour étudier avec Vincent d’Indy en 1898, il fut invité à reprendre le cours de contrepoint quatre ans plus tard et instruisit toute une génération de compositeurs, parmi lesquels figuraient des personnalités aussi diverses qu’Erik Satie, Edgard Varèse et Bohuslav Martinů.

Roussel détruisit presque toutes ses compositions des années 1890, et ne fit ses débuts publics de compositeur qu’en 1903. A partir de là, il édifia un catalogue choisi mais significatif qui s’articule en trois périodes principales. De 1902 à 1913, il absorba les tendances impressionnistes de Debussy et Ravel, manifestes dans sa Première Symphonie et dans l’oeuvre chorale Evocations, obtenant un idiome extrêmement raffiné et subtil dans son ballet Le festin d’araignée. Il occupa les années avoisinant la Première Guerre mondiale avec un ambitieux opéra-ballet Padmâvatî, dont la trame d’inspiration hindoue témoigne de l’imagination inquisitrice de Roussel et dont la complexité harmonique illustre son désir d’explorer de nouveaux territoires musicaux, territoires qui s’avérèrent minés entre 1918 et 1925, notamment dans la Deuxième Symphonie, l’opéra en un acte La naissance de la lyre et également la Deuxième Sonate pour violon.

A cette phase de quête identitaire succéda vers 1925 un idiome de pleine maturité qui, lié au néoclassicisme européen alors en vigueur, est intrinsèquement personnel de par son ingénieuse harmonie, son contrepoint recherché et ses rythmes énergiques. Parmi les oeuvres de cette période, on retiendra l’opéracomique Le testament de la tante Caroline, les ballets Bacchus et Ariane [Naxos 8.570245] et Aeneas, les Troisième et Quatrième Symphonies, le Psaume 80, et des pièces de chambre incluant un Quatuor à cordes et un Trio à cordes. Ce fut aussi l’époque où il rencontra le succès à l’étranger, notamment aux USA, y effectuant une visite triomphale en 1930, mais sa santé déclinante finit par lui interdire les voyages, puis la composition. A la suite d’une crise cardiaque, il mourut à Royan le 23 août 1937 et fut inhumé dans un cimetière surplombant l’océan: un compositeur de pages ‘voulues et accomplies pour la seule gloire de la musique’.

Les trois oeuvres présentées ici illustrent la phase de transition au cours de laquelle prit forme l’idiome de la maturité de Roussel. La plus importante d’entre elles est la Deuxième Symphonie (1919-21), dont la gestation prolongée est en partie due à la maladie, mais aussi à l’approfondissement émotionnel du langage musical du compositeur. Sa création, qui eut lieu à Paris le 4 mars 1922, fut un succès confidentiel, et bien que défendue par Serge Koussevitzky, ardent champion de Roussel, elle ne s’imposa jamais au répertoire symphonique : c’est sans doute compréhensible, au vu de son orchestration d’une abondante complexité et de sa portée expressive, aussi ample qu’évanescente.

Le premier mouvement débute par des dessins maussades des bois graves, rejoints par les cordes et le cor anglais dans un paysage musical sombre, voire menaçant. La musique déploie une morne polyphonie, la tension croissant peu à peu tandis que des échanges entre les cordes aiguës et les cordes graves s’animent rythmiquement. A peu près au tiers du parcours, un mouvement dansant s’impose, propulsant la musique avec vivacité mais sans beaucoup d’optimisme étant donné son matériau extrêmement chromatique. Un bref apogée est atteint, sur quoi les dessins du début reparaissent et la musique revient à son introspection initiale. On retrouve à nouveau l’élan qui a précédé, étendu cette fois avant que le mouvement ne se dirige vers une conclusion qui revisite à présent la musique d’ouverture, pleine d’un radieux contentement.

Le second mouvement est à cheval entre le scherzo et l’intermezzo. Au-dessus de bois virevoltants, les cordes déploient un thème expressif qui ne tarde pas à se faire plus allant tandis que certains de ses attributs émigrent vers d’autres instruments de l’orchestre, une vive animation sous-tendant l’ensemble de cette page. A mi-parcours, l’élan s’interrompt et une page élégiaque pour les cordes, les cors et la harpe, elle-même une variante du thème de cordes initial, fait référence au mouvement précédent. L’ensemble atteint un intense apogée, dont émerge à nouveau la musique de départ, insouciante, aux bois et aux cordes, propulsant maintenant le mouvement vers son énergique conclusion.

Le début du troisième mouvement est assez semblable à celui du premier, avec des dessins fugaces des bois et des cuivres par-dessus les ondulations des cordes graves. Une noble polyphonie s’étend au-dessus des cordes, prenant graduellement plus de poids tandis qu’elle croît par étapes, aiguillonnée par des figures angulaires des cuivres et des percussions. Des éléments des mouvements précédents interviennent alors, après un bref interlude sous les traits d’un discours mélancolique des bois, la musique s’élance tête la première vers l’apogée principal, qui combine la plupart des motifs marquants de l’ouvrage dans des textures étroitement tissées. Vient ensuite un plaintif épilogue pour clarinette et cordes, qui introduit la conclusion en revenant à l’introspection rêveuse du début de l’ouvrage, donnant à présent l’impression d’un achèvement tonal définitif.

Alors qu’il travaillait à la symphonie, Roussel acheva un poème symphonique qui pourrait passer pour la préparation de la plus importante des deux oeuvres. Créé par Gabriel Pierné à Paris le 29 octobre 1921, Pour une fête de printemps débute par une plaintive mélodie pour bois seuls au-dessus de lumineuses textures de cordes. Enfin, une certaine impulsivité prend le dessus, et la musique s’aventure sur un terrain plus animé, exprimant avec justesse l’image évoquée par le titre. Un violon solo injecte la langueur appropriée, et la mélodie initiale est rappelée tandis que le morceau atteint un apogée dominé par les cuivres à partir duquel l’élan antérieur est recouvré et se maintient pendant un moment, finissant par s’essouffler alors que reparaît la mélodie d’ouverture des bois, et l’ouvrage se referme dans une atmosphère de sérénité mélancolique.

C’est avec la Suite en fa, composée en 1926 et créée par Koussevitzky à Boston le 21 janvier de l’année suivante, que Roussel parvint à son langage de la maturité ; avec leur structure concise et économe, ses trois mouvements rappellent les concertos de l’ère baroque, même si ses harmonies corrosives, ses rythmes mécaniques et son humour acerbe manifestent un caractère nettement ‘contemporain’.

Le Prélude débute par une musique turbulente faisant intervenir tout l’orchestre. Les textures sont pleines mais actives, tout comme le sont les fréquents apogées qui n’entravent jamais la progression de l’ouvrage. Malgré l’absence de thèmes fortement contrastés, le schéma de forme-sonate suffit à assurer un élan dynamique, couronné par une coda brève mais résolue. La Sarabande est librement modelée sur la mesure de danse de la Renaissance, le rythme qui la sous-tend servant de fil conducteur à une succession d’idées, principalement aux bois, qui traversent la texture sans laisser d’impression distincte. Un apogée central concentre la tension harmonique latente, mais il est de courte durée car le morceau chavire dans les ténèbres obscures d’où il avait émergé. La Gigue apporte un contraste idéal, avec son caractère intensément vivace et ses textures étincelantes, ses idées mélodiques déployant une vigueur presque rustique qui fait pendant au raffinement de l’instrumentation. Ici aussi le mouvement de danse est maintenu plus âprement, éperonnant la musique vers une conclusion qui avec son bouillonnement énergétique sert d’apothéose à l’ensemble de l’ouvrage.

Richard Whitehouse
Traduction : David Ylla-Somers


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