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8.570529 - ROUSSEL, A.: Symphony No. 2 / Pour une fete de printemps / Suite in F Major (Royal Scottish National Orchestra, Deneve)
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Albert Roussel (1869-1937)
Symphonie Nr. 2 • Pour une fête de printemps • Suite in F

 

Albert Roussel, der ewige Außenseiter der französischen Musik, wurde am 5. April 1869 in Tourcoing geboren und berührte fast alle stilistischen Merkmale seiner Zeit auf dem Weg, ein persönliches Idiom zu finden. 1884 wurde er von seinen Erziehern nach Paris geschickt, um dort am Collège Stanislas zu studieren. Als junger Mann diente er in der französischen Marine. Er brachte es bis zum Leutnant und kam auf seinen Reisen in den Nahen Osten und nach China. 1894 quittierte er den Dienst. Er ging nach Paris, wo er nunmehr ernsthafte musikalische Studien betrieb. 1898 kam er als Schüler von Vincent d’Indy an dessen Schola Cantorum, und es spricht für seine Gründlichkeit, dass er schon vier Jahre später selbst die Kontrapunktklasse des Instituts übernehmen konnte. Auf diese Weise wurde er zum Lehrer einer ganzen Komponistengeneration, zu der so unterschiedliche Figuren wie Erik Satie, Edgar Varèse und Bohuslav Martinů gehörten.

Roussel hat fast all seine Werke aus den 1890er Jahren vernichtet. Sein öffentliches Debüt als Komponist gab er erst 1903. Danach entstand ein ebenso erlesenes wie bedeutendes oeuvre, das sich in drei Hauptperioden gliedern lässt. Von 1902 bis 1913 schlug er die impressionistische Richtung eines Debussy und Ravel ein, was in seiner ersten Symphonie und seinem Chorwerk Evocations offensichtlich wird. Mit dem Ballett Le festin d’araignée (Das Fest der Spinne) erreichte er dann ein äußerst raffiniertes und subtiles Idiom. Während des Ersten Weltkrieges beschäftigte er sich mit dem ehrgeizigen, auf einer hinduistischen Geschichte beruhenden Opernballett Padmâvatî, das seine schöpferischen Fähigkeiten bezeugt und dessen harmonische Komplexität die Erforschung eines neuen musikalischen Terrains erkennen lässt. Dieser Weg setzte sich in den zwischen 1918 und 1925 entstandenen Werken fort – besonders deutlich in der zweiten Symphonie, der Oper La naissance de la lyre (Die Geburt der Leier) und der zweiten Violinsonate.

Dieser musikalischen Selbsterforschung folgte um 1925 das reife Idiom, das zwar mit dem europäischen Neoklassizismus verwandt ist, zugleich aber in seinen subtilen Harmonien, seiner intrikaten Kontrapunktik und seiner energischen Rhythmik überaus persönlich ist. An Werken sind hier besonders zu erwähnen: die komische Oper Le testament de la tante Caroline, die Ballette Bacchus et Ariane [Naxos 8.570245] und Aeneas, die dritte und vierte Symphonie, eine Vertonung des Psalms 80 oder auch Kammermusiken wie das Streichquartett und das Streichtrio. Damals konnte er auch immer größere Erfolge im Ausland erringen, vor allem in den USA, denen er 1930 einen triumphalen Besuch abstattete. Gesundheitliche Probleme forderten jedoch ihren Tribut: Albert Roussel starb nach einem Herzanfall am 23. August 1937 in Royan. Der Komponist, der seine Werke stets um ihrer selbst Willen geschrieben hatte, wurde mit Blick aufs Meer beigesetzt ...

Die drei hier enthaltenen Werke umreißen die Übergangsphase, in der Roussels reifes Idiom Gestalt annahm. Die gewichtigste Komposition ist dabei die zweite Symphonie (1919-21), deren ausgedehnte Entstehungszeit teils auf eine Erkrankung, teils aber auch auf die emotionale Vertiefung seiner Diktion zurückzuführen ist. Der Uraufführung am 4. März 1922 war ein mäßiger Erfolg beschieden, und das Werk konnte sich nie im symphonischen Repertoire etablieren, obwohl sich Serge Kussewitzky, ein treuer Advokat des Komponisten, dafür stark machte: Man kann das vielleicht sogar verstehen, wenn man die dichte, vertrackte Orchestration sowie das weitgespannte, wenngleich immer flüchtige Spektrum der Expressionen bedenkt.

Der erste Satz beginnt mit brütenden Gebärden der tiefen Holzbläser. Streicher und Englischhorn betreten die dunkle, ja bedrohliche Landschaft. Die Musik entfaltet sich in sparsamer Polyphonie, langsam steigert sich die Spannung, und die Dialoge zwischen hohen und tiefen Streichern werden rhythmisch lebendiger. Nach einem Drittel der Wegstrecke meldet sich eine tanzhafte Bewegung, der die Musik eine lebendigere, wenngleich aufgrund des äußerst chromatischen Materials kaum zuversichtlichere Haltung verdankt. Es wird eine kurze Steigerung erreicht, worauf die Gebärden des Anfangs sich wieder Geltung verschaffen und die Musik zu ihrer früheren Introvertiertheit zurückkehrt. Erneut gewinnt die Bewegung den vorigen Schwung, und der Satz endet, indem er den Beginn in lichterfüllte Genügsamkeit wendet.

Der zweite Satz schwebt zwischen Scherzo und Intermezzo. Über Pirouetten der Holzbläser entfalten die Streicher ein expressives Thema, das schon bald zusätzlichen Elan gewinnt, wenn einige seiner Elemente in andere Orchestergruppen hinüberwandern und die Musik insgesamt von einer vermehrten Lebendigkeit getragen wird. Auf halbem Wege vermindert sich die Bewegung. Elegisch spielen Streicher, Hömer und Harfe in einer Variante des anfänglichen Streicherthemas auf den vorherigen Satz an. Eine Steigerung führt zu einer intensiven Klimax, aus der in den Holzbläsern und Streichern die unbekümmerte Musik des Anfangs hervortritt und den Satz zu einem energischen Ende treibt.

Der dritte Satz setzt ähnlich wie der erste ein – mit flüchtigen Gesten in Holz und Blech über tiefen, wogenden Streichern. Eine noble Polyphonie entfaltet sich in dem Streicherapparat, um nach und nach eine größere Zielstrebigkeit an den Tag zu legen, während sie sich graduell steigert. Kantige Gesten der Blechbläser und des Schlagzeugs treiben die Entwicklung voran. Elemente der früheren Sätze tauchen auf, dann stürzt sich die Musik nach dem kurzen, sehnsüchtigen Zwischenspiel eines Holzbläserdiskurses kopfüber in den eigentlichen Höhepunkt, in dem die markantesten Motive des Werkes zu dicht geknüpften Texturen verbunden werden. Es folgt ein klagendes Nachspiel der Klarinette und der Streicher, das die Symphonie mit demselben introvertierten Grübeln beendet, das den Anfang bildete. Jetzt empfindet man freilich ganz entschieden den tonalen Abschluss der Musik.

Während der Arbeit an diesem Werk beendete Roussel seine Tondichtung, die als eine Vorbereitung der Symphonie gelten kann: Pour une fête de printemps, die Gabriel Pierné am 29. Oktober 1921 in Paris aus der Taufe hob. Am Anfang steht eine klagende Melodie der solistischen Holzbläser, zu der leuchtende Streichertexturen erklingen. Nach einiger Zeit wird die Bewegung impulsiver, und die Musik erreicht größere Lebendigkeit, die treffend das vom Titel beschworene Bild einer „Frühlingsfeier“ vermittelt. Eine Solovioline verleiht dem Ganzen die angemessene, schmachtend-sinnliche Schwüle; dann führt eine Erinnerung an den Beginn des Werkes zu einem von den Blechbläsern dominierten Höhepunkt, an den sich die vorige Bewegung anschließt, die sich für einige Zeit fortsetzt und schließlich an Schwung verliert. Die Holzbläsermelodie des Anfangs wird aufgegriffen, und das Stück endet in einer Stimmung sehnsüchtiger Heiterkeit.

Mit der Suite in F von 1926, die Kussewitzky am 21. Januar des nächsten Jahres in Boston uraufführte, hat Roussel seine reife Sprache gefunden. Die drei straff und ökonomisch angelegten Sätze erinnern an barocke Concerti, wenngleich die scharfe Harmonik, die motorischen Rhythmen und der beißende Humor ein entschieden „zeitgenössisches“ Gefühl erzeugen.

Das Prélude beginnt mit ungestümer Musik, die das gesamte Orchester einbezieht. Die Texturen sind dicht und doch beweglich wie auch die zahlreichen Höhepunkte, die den Fluss nirgends behindern. Zwar gibt es keine starken thematischen Kontraste, doch durch die Umrisse einer Sonatenform wird dennoch eine dynamische Vorwärtsbewegung erzeugt, die von einer kurzen, resoluten Coda gekrönt wird. Die Sarabande ist frei dem Tanz der Renaissance nachgebildet; der unterlegte Rhythmus sorgt für Kontinuität, während – vor allem in den Holzbläsern – verschiedene Ideen durch die Texturen wandern, ohne entschiedene Eindrücke zu hinterlassen. Die zentrale Klimax wirft ein Schlaglicht auf die latente harmonische Spannung, ist aber von kurzer Dauer; das Stück verschwindet in den dunklen Schatten, aus denen es gekommen war. Die Gigue hat darauf die perfekte Antwort mit ihrer großen Lebendigkeit und den funkelnden Texturen, wobei die melodischen Gedanken eine beinahe rustikale Kraft entfalten, die von der geistreichen Instrumentation nur noch ergänzt wird. Auch bleibt hier die Tanzbewegung stärker erhalten: Sie drängt die Musik einem Schluss entgegen, der in seiner puren energischen Heiterkeit als Apotheose des gesamten Werkes fungiert.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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