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8.570551 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 9 (Barto) - Nos. 32, 52, 94
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Silvius Leopold Weiss (1687–1750)
Lautensonaten, Folge 9

 

Das kompositorische Schaffen des im 18. Jahrhundert berühmtesten Lautenisten, Silvius Leopold Weiss, war in seinem Umfang bemerkenswert. Nun, da die Aufgabe, all’ seine Werke [Note 1] zu transkribieren und herauszugeben, in der letzten Phase ist und die beiden großen Manuskriptsammlungen von London und Dresden bereits veröffentlicht wurden, ist klar geworden, dass es neben den 109 Sonaten (die durchschnittlich jeweils aus sechs Sätzen bestehen) und weiteren 90 Einzelwerken, noch rund 25 Sonaten und 40 Ensemblewerke gab, die heute verschollen sind. Das ergibt insgesamt gut über 1000 einzelne Sonatensätze und Einzelwerke! Bedenkt man, dass diese Sätze in der Regel nicht wesentlich kürzer als jede der 556 berühmten Cembalo-Sonaten seines Zeitgenossen und einstmaligen Kollegen Domenico Scarlattis sind, so wird diese Zahl nur noch eindrücklicher. Im Gegensatz zu den Sonaten Scarlattis, lehnen sich die mehrsätzigen Solowerke von Weiss formal an die barocke Suite oder Partita an, wobei als erster Satz ein Prelude, eine Fantasia oder auch eine Ouvertüre steht, dem sich dann eine mehr oder weniger standardisierte Folge von Tänzen anschließt: Allemande (die nach einer Ouvertüre normalerweise wegfällt), Courante, Sarabande, Bourrée oder Gavotte und stets ein Minuet und ein schneller Schluss-Satz, gemeinhin eine Gigue. Da Weiss seine Werke bis auf wenige Ausnahmen zu Lebzeiten nicht veröffentlichte, ist es schwierig, ja oft sogar unmöglich, seine Sonaten auch nur annähernd genauer zu datieren. Dies gilt etwa auch für die drei hier aufgenommenen Sonaten, bei denen wir uns mit zeitlichen Rückschlüssen aufgrund ihres musikalischen Stils begnügen müssen und uns zusätzlich nur auf vereinzelte äußere Hinweise stützen können. Die c-Moll- Sonate, die Nummer 52 der gesamten Werke, trägt alle Kennzeichen eines Spätwerks: etwa die ausgedehnten Sätze mit ihrer innerhalb der durch die Tanzsätze gesetzten Grenzen gewagten Chromatik und Modulationstechnik. Scheint die F-Dur-Sonate, Nummer 32, eher aus der ersten reiferen, ‚mittleren’ Schaffensphase Weiss’ zu stammen, so könnte die g-Moll-Sonate, Nummer 94, mit ihren Anklängen an musikalische Experimente im seinerzeit als modern geltenden Stil, aus den mittleren 1730er Jahren stammen.

Bei der Sonate Nr. 52 in c-Moll handelt es sich um eine der gut 15 größer dimensionierten Sonaten, die nach einhelliger Meinung der Weiss-Forschung den Komponisten ganz auf der Höhe seine Kunst zeigen. Diese ‚späten’ Sonaten lassen sich zwar nicht exakt datieren, entstanden mit größter Wahrscheinlichkeit aber in den 1740er Jahren. Wie auch die Musik J. S. Bachs aus dieser Zeit, mögen sie stilistisch zwar nicht eigentlich ‚modern’ daherkommen. Was sie gleichwohl zu Meisterwerken macht, ist vielmehr jene Verbindung von technischer Sicherheit und expressiver Ausdruckskraft in einem Maße, die diese zwei Komponisten in ihrer Zeit vollkommen zu Recht zu Koryphäen machte. Und wenn sich der Ruf Bachs natürlich über seine Kompositionen bis in unsere Zeit zu erhalten vermochte, so war er im 18. Jahrhundert doch namentlich als der herausragendste Organist Deutschlands berühmt. Eine ähnliche Stellung als Interpret nahm zu seiner Zeit auch Silvius Weiss ein. Dies aber eben auf einem Instrument, das schon bald nach Weiss’ Tod in Vergessenheit geraten sollte – bis in die jüngere Vergangenheit hinein. Vor allem durch die Bemühungen heutiger Lautenisten beginnt man allmählich, die Musik von Weiss als der uns vertrauten Instrumentalmusik seiner berühmteren Zeitgenossen durchaus ebenbürtig anzusehen, selbst wenn nur sehr wenige seiner Sonaten bisher gedruckt vorlagen. Etwas, das bei dieser Musik sehr stark ausgeprägt ist, ist der Umstand, dass sie sich zur Aufführung und zum intimen Genuss nachgerade aufdrängt und eben nicht nur auf dem Papier studiert sein will – in dieser Hinsicht vermochte sie von Aufnahmen natürlich immens zu profitieren. In beinahe jedem Stück gibt es einen Punkt, an dem Weiss für den aufmerksamen Hörer eine Überraschung bereithält: sei es eine unerwartete Melodiewendung, eine plötzliche Asymmetrie der Phrasierung oder auch eine irritierende Rückung harmonischer Natur. Freilich sind diese Momente der ‚Phantasie’, mit denen gegen das, was wir als die im 18. Jahrhundert üblichen Geschmackskonventionen voraussetzen, verstoßen wird, nicht selten sehr subtiler Natur und flüchtig. Stets aber setzt Weiss sie sehr geschickt ein, was ihn so als einen Interpreten mit stark ausgeprägtem Personalstil ausweist. Dabei meint ‚Interpret’ hier natürlich ausdrücklich auch ‚Improvisator’ mit: denn wie Bach verfügte auch Weiss über nachgerade legendäre Fähigkeiten, ausgedehnt zu improvisieren, wobei er durchaus auch komplexe Strukturen wie Fugen in seine frei erfundenen Aufführungsteile miteinzufließen vermochte.

Unter den vielen Sätzen Weiss’, die improvisatorischen Stils sind, finden sich einerseits recht viele Preludes, auch aber eine ganze Reihe von Fantasien. Etliche davon enthalten auch fugierte Abschnitte, die bisweilen den Anschein erwecken, aus mehr kontrapunktischen Stimmen zu bestehen, als dem tatsächlich so ist – ein gutes Beispiel für einen jener ‚Kniffe’, die gutes idiomatisches Komponieren für ein Instrument wie die Laute auch mit ausmachen. Weiss praktiziert dies manchmal in eher formalen Sätzen, wie der die c-Moll-Sonate eröffnenden Ouvertüre. Diese kommt zunächst einmal ganz konventionell als Französische-Ouvertüre in drei Abschnitten daher: einem imposanten Largo schließt sich ein fugiertes Allegro an, und der Satz kehrt dann am Ende zur Anfangsstimmung zurück, die jetzt mit Vivace überschrieben ist. Bei der zentralen Episode handelt es sich um ein quasikontrapunktisches Meisterstück, in dem Weiss den Eindruck einer Fuge erweckt, und doch nie mehr als drei Stimmen gleichzeitig verwendet – tatsächlich sind es überwiegend sogar nur derer zwei. In der Courante erweitert Weiss die dieser konventionellen Tanzform sonst eigenen Grenzen: der Satz zählt nicht weniger als 94 Takte, also doppelt so viele, wie etwa bei Bach oder Händel üblich. In der Eröffnung der Bourrée setzt Weiss dann einen der Laute eigenen Spezialeffekt ein, den man als ‚campanella’ bezeichnet: hierbei alternieren offene und abgegriffene Saiten so rasch, dass ein glockenähnlicher Klangeffekt entsteht. Anstelle der gebräuchlicheren Sarabande setzt Weiss ein sanftes Siciliana in Es, dem ein Menuet in der Haupttonart folgt. Das abschließende Presto ist ein schönes Beispiel für jenen von Weiss so favorisierten Final-Typus, der stilistisch stark dem Concerto verpflichtet ist, einem Genre, in dem Weiss ebenfalls Hervorragendes geleistet hat.

Von der Sonate Nr. 32 in F-Dur sind drei Kopien überliefert, die zwei unterschiedliche Fassungen repräsentieren, wobei hier jene der Dresdner Handschrift gespielt wird. Wie bei vielen jener Werke, die in mehreren Kopien erhalten sind, gibt es auch hier Hinweise darauf, dass Weiss kleinere Änderungen vorgenommen hat – etwa weil er Abschriften an seine Schüler weitergegab. Manchmal, wie auch im vorliegenden Fall, hat er sogar ganze Sätze entfernt oder hinzugefügt. Obschon Weiss die für die vergrößerte, dreizehnchörige Laute (die um 1717 herum eingeführt wurde) so charakteristischen tiefen Töne verwendet, werden diese nicht mit der den späteren Werken eigenen Gewandtheit eingesetzt, in denen der Komponist die technischen Möglichkeiten des seinerzeit noch neuen Instrumententyps wirklich voll auszuschöpfen versteht. Tatsächlich könnte man diese Sonate auch auf der früheren, elfchörigen Laute spielen, ohne dass man der Musik eigentlich Gewalt antun würde. Darüber hinaus sind die einzelnen Sätze kürzer, als dies gemeinhin bei den späteren Werken Weiss’ der Fall ist. Als vorsichtige zeitliche Einordnung dieser Sonate kommen so die Jahre 1720-25 für ihre Entstehung in Frage. Der würdevollen Allemande zu Beginn folgt eine fließende Courante, in der Weiss seine musikalischen Ideen in mehr oder weniger beständiger Fortschreitung präsentiert. Der energischen Bourrée schließt sich eine für Weiss durchaus charakteristische Sarabande an, die ein weiteres Mal seinen ausgeprägten Sinn für kantable Melodien demonstriert, die er mit geschmackvollen Auszierungen noch zu krönen vermag. Neben das anmutige Menuet der früheren Fassung stellt Weiss bei dieser Revision noch ein zweites Menuet in kontrastierendem Stil, und eine lebhafte Gigue im 9/8-Metrum ersetzt den konventionelleren Ursprungssatz in 6/8.

Abgesehen von den 391 Sätzen in den beiden großen, sich seiner Werke widmenden Handschriften- Sammlungen aus London und Dresden, findet man die Musik Weiss’ meist in recht mannigfaltigen Quellen. Ein Manuskript, das sich heute im Besitz des Moskauer Glinka Museums befindet, ist insofern ungewöhnlich, als dass es anderthalb Jahrzehnte nach des Komponisten Tod in Russland kopiert wurde. Es handelt sich damit um die einzige erhaltene russische Abschrift eines Werkes für Laute. Und auch, wenn es diesbezüglich keine absolute Sicherheit gibt, so können doch andererseits auch kaum Zweifel daran bestehen, dass wohl eine direkte Verbindung zu einem ausgezeichneten Schüler von Weiss vorliegt, nämlich dem ukrainischen Musiker Timofei Bielogradsky, der 1733 nach Dresden kam, um dort bei Weiss zu studieren. Als er sechs Jahre später nach Moskau zurückkehrte, wurde er dort zum kaiserlichen Hof-Lautenisten ernannt. In dieser Stellung diente er ununterbrochen bis zum Antritt seiner Staatspension im Jahre 1767. Trotz der Titelseite des Manuskripts, die nahe legt, dass sein gesamter Inhalt aus Werken Weiss’ besteht, wird bei näherer Betrachtung schnell klar, dass – abgesehen von einigen wenigen anderen, ansonsten unbekannten Werken, die ausdrücklich ihm zugeschrieben sind – vieles aus der Feder anderer Komponisten stammt, möglicherweise sogar von Bielogradsky selbst – auch wenn es keinen Beleg dafür gibt, dass dieser überhaupt komponiert hat. Geht man jedenfalls einmal davon aus, dass Bielogradsky das Manuskript im Jahr 1739 selbst nach Moskau mitgebracht hat, was nicht unwahrscheinlich ist, so ist es interessant zu beobachten, wie in der ‚Signor Veiss’ zugeschriebenen Sonate Nr. 94 in g-Moll, einer der Moskauer Partiten, der Komponist bewusst in einem Stil experimentiert, der eigentlich eher zur nachfolgenden Generation passen würde. Obwohl die einzelnen Sätze nicht eben lang sind, ja eigentlich sogar vergleichsweise knapp für Weiss, so handelt es sich doch eindeutig nicht um ein frühes Werk. Die Verwendung von Triolen und bestimmter harmonischer Wendungen gemahnen an den ‚vorklassischen’ Stil, namentlich an Johann Adolf Hasse, dessen Berufung zum Dresdner Hofkapellmeister im Jahr 1730 dort einige Wirkung zeigte. Weiss und Bielogradsky arbeiteten am Dresdner Opernhaus eng mit Hasse und dessen Frau, der großen Sopranistin Faustina Bordini, zusammen. Im Jahr 1741 übernahm das berühmte Paar sogar die Taufpatenschaft für Weiss’ Sohn, Johann Adolf Faustinus Weiss.

Das Andante zu Beginn des Werkes ist nur dem Namen nach keine Allemande. Ein solcher Wechsel zu allgemeiner gehaltenen Tempo-Vorschriften anstelle von Tanzbezeichnungen ist bei späteren Quellen von Lautenmusik nicht untypisch. Es handelt sich um einen melancholischen Satz, der sich zur Hauptsache auf eine Sequenz von Chromatischen Abstiegen gründet, die geschmackvoll mit triolischen Figuren ausgeschmückt werden. Die Courante, die humorvolle Paisane und die abschließende Gigue sind dann wieder typischer für Weiss’ mittlere Phase, wohingegen die Polonaise ein für Weiss seltenes, authentisches Beispiel einer germanisierten Fassung jenes würdevollen polnischen Tanzes darstellt, von dem man sagt, er sei europaweit in Mode gekommen mit der Vereinigung von Polnischer Krone und Sächsischem Kurfürstenhof im Jahr 1697 durch August den Starken, den ersten Dienstherren von Weiss in Dresden.

Tim Crawford
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann

 

[Note]
[1] D. Smith, T. Crawford, D. Kirsch (Hrsg.): Silvius Leopold Weiss. Sämtliche Werke für Laute (Frankfurt: Peters, und Kassel: Bärenreiter, 1983- )


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