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8.570564-65 - BACH, J.S.: Well-Tempered Clavier (The), Book 2 (Beauséjour)
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Jean-Sébastien Bach (1685–1750)
Le Clavier bien tempéré, second livre (24 Préludes et Fugues, BWV 870–893)

 

La famille de Jean-Sébastien Bach faisait de la musique depuis plusieurs générations, et en perpétuant à leur tour cette tradition, ses fils allaient poser les bases d’un nouveau style destiné à dominer la dernière partie du XVIIIe siècle. Jean-Sébastien Bach, quant à lui, fut le représentant de la fin d’une époque et fit culminer le baroque en une radieuse synthèse de l’inventivité mélodique italienne, des formes de danses françaises et de la virtuosité contrapuntique allemande.

Né à Eisenach en 1685, Bach dut la majeure partie de sa formation musicale à son frère aîné, qui le prit sous son aile après le décès prématuré de leurs parents. À dix-huit ans, il entreprit une carrière de musicien et commença par servir à la cour à Weimar avant d’être nommé organiste à Arnstadt. Quatre ans plus tard, il prit les mêmes fonctions à Mühlhausen, et l’année suivante, il devint organiste et musicien de chambre auprès du duc Wilhelm Ernst de Weimar. En 1717, il parvint tant bien que mal à se libérer de cet emploi et fut nommé Kapellmeister du prince Léopold d’Anhalt Cöthen, demeurant à Cöthen jusqu’en 1723. Il se fixa alors à Leipzig et devint Cantor de l’école Saint-Thomas, chargé de fournir la musique des cinq principales églises de la ville. Bach devait demeurer à Leipzig jusqu’à sa mort, survenue en 1750.

En sa qualité d’artisan amené à remplir un mandat donné, Bach fournissait de la musique adaptée à ses différentes fonctions. Comme il avait d’abord été organiste et s’était quelque peu spécialisé dans la facture d’orgues, il ne manqua pas d’écrire pour cet instrument. Les penchants piétistes de Cöthen rendant la musique d’église inutile, il écrivit de nombreux morceaux instrumentaux pour l’orchestre de la cour et ses musiciens. À Leipzig, il se lança dans la composition d’une série de cantates pour l’année liturgique, s’attachant ensuite à écrire des pages instrumentales pour le Collegium musicum de l’Université, et à rassembler et classer ses propres compositions. Il ne cessa jamais de composer pour le clavecin ou le clavicorde, utilisant certaines de ses oeuvres à des fins pédagogiques au sein de sa famille ou auprès d’autres élèves.

Les recueils de Préludes et Fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures connus sous le titre Le clavier bien tempéré mais aussi, en raison de leur nombre, sous le surnom Les quarante-huit, explorent les possibilités inhérentes à chaque tonalité. Les expériences menées en matière d’accord de clavier à la fin du XVIIe siècle avaient débouché sur des systèmes distincts qui permettaient néanmoins l’utilisation de tonalités plus distantes les unes des autres. Certains prédécesseurs de Bach, y compris Johann Caspar Ferdinand Fischer, Pachelbel, Pepusch et Mattheson, avaient déjà employé une forme ou une autre d’accord de tempérament égal au sein de recueils de morceaux écrits dans diverses tonalités. Si la nature précise du système d’accord utilisé par Bach n’est pas vraiment claire, son accord bien tempéré rendait du moins toutes les tonalités possibles, même si, dans le système de tempérament égal employé, certaines tonalités étaient sans doute plus égales que d’autres, effet qui ne peut pas être rendu par l’accord des pianos modernes.

Le second livre de Préludes et Fugues dans les vingtquatre tonalités, douze majeures et douze mineures, fut compilé en vue de sa publication en 1742, se fondant en partie sur des compositions de la période où Bach vécut à Cöthen et, dans une plus large mesure, sur les oeuvres d’années récentes. Alors que le caractère et la forme des Préludes sont variables, les Fugues sont soumises à des règles de contrepoint plus strictes, selon lesquelles un sujet est d’abord énoncé puis reçoit la réponse en imitation d’une deuxième, d’une troisième et d’une quatrième voix. La réponse peut être assortie d’un contre-sujet, thème secondaire qui correspond au sujet mais possède ses propres caractéristiques. Des épisodes intermédiaires apparaissent entre de nouvelles entrées du sujet dans d’autres tonalités, quelle que soit la voix ou la partie. Les autres processus utilisés peuvent être des strettes, ou l’entrée de voix qui viennent chevaucher le sujet. De nouveaux sujets complémentaires sont susceptibles de se faire jour, entrant à nouveau en imitation sur une voix ou l’autre, et ils peuvent être combinés avec le sujet original.

Le sujet lui-même peut apparaître en inversion, retourné ou augmenté, avec des notes plus longues, ou diminuées, avec des valeurs plus brèves et plus rapides. L’art véritable cache l’artifice, et ici encore, la musique de Bach n’est jamais inféodée aux contingences techniques. Les Préludes et Fugues furent écrits pour un instrument à clavier indéfini, certains d’entre eux évoquant plutôt les sonorités suaves du clavicorde, d’autres, le clavecin plus tapageur, voire même, pour certains autres, les notes insistantes de l’orgue.

CD 1

Le Prélude en ut majeur débute sur une pédale de tonique soutenue dont l’effet est impressionnant. Le sujet initial de la fugue à trois voix est donné par la voix d’alto, à laquelle répond le soprano, suivi d’une entrée de basse. Vient ensuite un Prélude en ut mineur plus rapide et une fugue à quatre voix, avec, par ordre d’entrée, l’alto (a), le soprano (s), le ténor (t) et la basse (b). Les entrées finales qui se chevauchent dans le procédé contrapuntique de la strette mènent à une conclusion solennelle. S’élevant d’un demiton vers Ut dièse majeur, le troisième prélude est tendrement lyrique et mène à sa propre fugue miniature plus vive avant la fugue à trois voix proprement dite, avec ses entrées, b, s et a qui se chevauchent dans une strette et la troisième entrée qui se trouve inversée. Le Prélude en ut dièse mineur, avec ses trois voix entremêlées, est couronné d’une fugue rappelant une gigue dont les entrées se font dans l’ordre b, s et a, avec un sujet plus lent qui apparaît au milieu de la fugue et sert de contre-sujet. Le Prélude en ré majeur est marqué par des rythmes asymétriques. La Fugue à quatre voix comporte des entrées de sujets dans l’ordre t, a, s et b, les troisième et quatrième entrées se chevauchant dans une strette. Le Prélude en ré mineur qui suit est une brillante composition à deux voix. Sa fugue à trois voix, a, s et b, offre des rythmes contrastés.

L’utilisation de l’appoggiature ajoute à la nature lyrique du Prélude en mi bémol majeur, couplé avec une fugue alla breve à quatre voix qui entrent par ordre ascendant. Le Ré dièse mineur enharmonique, avec six dièses à la clé, est utilisé pour le prélude et fugue suivant, le premier dans une texture à deux voix à la manière d’une invention en deux parties qui débouche sur une fugue à quatre voix, a, t, b et s, et un contre-sujet, très présent au départ, qui accompagne la seconde entrée. Les notes subtilement soutenues de l’ouverture du Prélude en mi majeur fournissent un modèle harmonique bien défini. La fugue alla breve à quatre voix, avec des entrées par ordre croissant, utilise amplement la strette. Le Prélude en mi mineur est une invention en deux parties. Sa fugue à trois voix, avec des entrées par ordre descendant, possède un sujet aux rythmes contrastés et s’achève dans un style imposant. Le Prélude en fa majeur est assez complexe, une voix s’ajoutant à l’autre dans une texture à cinq parties. Plus légère, la fugue à trois voix, avec des entrées par ordre descendant, vient faire contraste. Le Prélude en fa mineur a presque quelque chose de rhétorique ; il est couplé avec une fugue à trois voix pleine d’allant, les voix entrant par ordre descendant. Le Prélude n° 13 en fa dièse majeur ouvre sur une mélodie de la voix aiguë, avec des figures rythmiques qui reparaissent tout au long du mouvement. La fugue à trois voix, qui fait penser à une danse et dont les entrées se font dans l’ordre a, s et b, présente un contresujet important qui accompagne les deuxième et troisième entrées.

CD 2

Le Prélude en fa dièse mineur est solennel, avec une mélodie aux rythmes variés dans le registre aigu. La fugue à trois voix, t, s et b, introduit de nouveaux sujets en deux autres points à mesure que le contrepoint se déploie, et les trois sujets vont ensuite se trouver combinés. La structure du Prélude en sol majeur est plus simple ; il comporte une fuguetta moins recherchée à trois voix dont les entrées se font par ordre descendant avec les arpèges du sujet. Vient ensuite un Prélude en sol mineur, marqué Largo par le compositeur, qui utilise les rythmes pointés de l’introduction d’une ouverture à la française, suivi d’une majestueuse fugue à quatre voix, t, a, s, b, et un contre-sujet fortement caractérisé, le tout menant à un imposant apogée. Dans ses mesures initiales, le Prélude en la bémol majeur met l’accent sur l’accord de tonique et la sousdominante, avec des traits qui vont ensuite avoir un rôle à jouer dans la texture. Les quatre voix de la fugue entrent dans l’ordre a, s, t et b, et le contre-sujet est constitué d’une série de notes chromatiques descendantes. Le prélude qui suit utilise la tonalité enharmonique de Sol dièse mineur et se démarque par ses indications dynamiques contrastées, rappelant un peu la rhétorique dramaturgique de l’ère nouvelle. La fugue à trois voix qui l’accompagne comporte des entrées par ordre descendant. On trouve ensuite un sujet de chromatismes descendants, introduit aux trois voix et combiné ensuite avec le sujet original.

Le Prélude en la majeur est une tendre pièce à trois voix dont la mesure à 12/8 a des allures pastorales. La fugue à trois voix, avec des entrées par ordre ascendant, fait contraster le rythme du sujet avec un rythme pointé d’accompagnement. Le Prélude en la mineur est chromatique dans sa texture lyrique à deux voix ; il est couplé avec une fugue à trois voix entrant par ordre ascendant et un ample et bref sujet entrecoupé de pauses. Les notes plus rapides du contre-sujet prennent de plus en plus d’importance à mesure que la fugue se déroule. Le Prélude en si bémol majeur qui suit débute avec une texture à trois voix qui est parfois abandonnée, notamment avec le croisement de parties et de mains qui est l’une des caractéristiques de son écriture. L’alto annonce le sujet de la fugue à trois voix, suivi du soprano et de la basse. Le sujet lui-même est sur des croches, avec la suggestion d’appoggiatures dans sa seconde moitié. Deux autres éléments thématiques apparaissent, fondés dans les deux cas sur la gamme ascendante, et ceux-ci se conjuguent avec le sujet lors de leur première intervention et dans la conclusion de la fugue. Le Prélude en si bémol mineur commence sur une mélodie à la voix médiane dans une texture à trois voix, secondée par l’entrée de la troisième partie, la plus aiguë. L’alto énonce le long sujet de fugue, et le soprano lui répond, suivi de la basse, puis du ténor dans une texture à quatre voix. Les entrées ultérieures sont accompagnées par un contre-sujet chromatique ascendant fortement caractérisé. Le sujet se prête à l’utilisation d’entrées qui se chevauchent en strette, soit étroitement juxtaposées, soit plus largement espacées. Le Prélude en si majeur, sous une forme qui évoque une toccata, est couplé avec une fugue à quatre voix dont les voix entrent par ordre ascendant. Un contre-sujet accompagnant chaque entrée présente un contraste marqué. Le recueil se termine par un Prélude et Fugue en si mineur. Le premier, dans une texture à deux voix, est agencé comme une invention en deux parties, la partie grave se livrant à une imitation de la partie aiguë dans une répétition du sujet à l’octave, avec des entrées ultérieures dans des tonalités parentes. La partie d’alto se voit confier la première itération du sujet de fugue, suivie du soprano, puis de la basse. Le contre-sujet comporte une imitation fugace du sujet proprement dit, qui apparaît dans une strette. Un second sujet est introduit par la basse pour accompagner la deuxième entrée du premier sujet, et à partir de là, le second sujet devient l’accompagnement du premier. La Fugue en si mineur apporte la conclusion d’un jalon incontournable de l’histoire de la musique, magistral exemple d’écriture contrapuntique dans toute sa diversité possible qui déploie ses dispositifs techniques avec un art consommé.


Keith Anderson
Traduction française de David Ylla-Somers


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