About this Recording
8.570564-65 - BACH, J.S.: Well-Tempered Clavier (The), Book 2 (Beauséjour)
English  French  German 

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Das Wohltemperierte Klavier II (24 Präludien und Fugen BWV 870–893)

 

Johann Sebastian Bach entstammte einer Familie, die sich schon seit Generationen beruflich mit der Musik befasste. Vier seiner Söhne setzten diese Tradition fort und schufen die Basis eines neuen Stils, der die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts dominieren sollte. Johann Sebastian Bach selbst verkörperte das Ende einer Epoche—den Höhepunkt des Barock, der sich als eine großartige Synthese aus der melodischen Erfindung Italiens, den rhythmischen Tanzformen Frankreichs und der kontrapunktischen Meisterschaft Deutschlands darstellt.

Der 1685 in Eisenach geborene Bach wurde nach dem frühen Tod der Eltern vor allem von seinem ältesten Bruder unterwiesen. Mit achtzehn Jahren begann seine berufliche Laufbahn: Er war zunächst Hofmusiker in Weimar, erhielt dann den Organistenposten in Arnstadt, den er nach vier Jahren mit demselben Amte in Mühlhausen vertauschte. Wieder ein Jahr später wurde er Organist und Kammermusikus des Herzogs Wilhelm Ernst von Weimar. Nachdem es ihm unter Schwierigkeiten gelungen war, seinen dortigen Dienst zu quittieren, wurde er 1717 Kapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Cöthen. 1723 ging er schließlich nach Leipzig, wo er als Kantor der Thomasschule und Musikdirektor der fünf Hauptkirchen bis zu seinem Tode 1750 wirkte.

Johann Sebastian Bach verstand sein Handwerk und war dementsprechend in der Lage, genau jene Art von Musik zu liefern, die seinen jeweiligen Amtsverpflichtungen entsprechend von ihm erwartet wurde. So war es nur natürlich, dass er am Anfang seiner Laufbahn als Organist und Experte für den Orgelbau vornehmlich Werke für dieses Instrument verfasste. Der pietistisch ausgerichtete Hof zu Köthen konnte der Kirchenmusik entraten; demzufolge entstand hier eine erhebliche Quantität instrumentaler Kompositionen für das Hoforchester und dessen Mitglieder. In Leipzig begann er mit einer Reihe von Kantaten für das Kirchenjahr, bevor er sich der Instrumentalmusik für das Collegium musicum der Universität zuwandte und sich anschickte, seine bisherigen Werke zu sammeln und zu ordnen. Sein Leben lang schrieb er indessen Musik für Cembalo oder Clavichord, wovon manches als Unterrichtsmaterial für die eigene Familie oder andere Schüler gedacht war.

In den beiden Sammlungen von Präludien und Fugen durch sämtliche Dur- und Moll-Tonarten, die wir als Das Wohl-Temperirte Clavier kennen, setzte sich Bach mit den immanenten Möglichkeiten der vierundzwanzig Tonarten auseinander. Im späteren 17. Jahrhundert hatten mancherlei Experimente mit der Clavierstimmung zu verschiedenen Systemen geführt, die bereits die Verwendung einiger entlegener Tonarten ermöglichten. Komponisten wie Johann Pachelbel (1653–1706), Johann Caspar Ferdinand Fischer (1662–1746), Johann Christoph Pepusch (1667–1752) und Johann Mattheson (1681–1784) hatten bereits in früheren Jahren in Claviermusik-Kollektionen mit gleichschwebenden Stimmungen operiert und dabei unterschiedlich viele Tonarten verwandt. Welchen Systems sich Johann Sebastian Bach bediente, ist zwar nicht bekannt; doch in seiner »wohltemperierten« Stimmung standen ihm alle zwölf Dur- und Molltonarten zur Verfügung. Dabei ist freilich anzunehmen, dass einige der Tonarten »gleicher« waren als andere—ein Effekt, der durch die moderne chromatische Stimmung eingebüßt wurde.

Den zweiten Band seiner Präludien und Fugen in allen vierundzwanzig Tonarten ordnete Bach im Jahre 1742 zur Publikation. Während etliche der herangezogenen Kompositionen noch aus Köthen stammten, war ein noch größerer Teil der Stücke in der jüngsten Zeit entstanden. Die Präludien sind formal und atmosphärisch sehr verschiedenartig gestaltet, wohingegen die Fugen sich an die strengen Regeln des Kontrapunkts halten: Ein Thema oder Subjekt wird vorgestellt (= exponiert), um anschliessend von weiteren Stimmen imitatorisch beantwortet zu werden—je nach der Textur können sich diese auf zwei bis vier oder gar fünf selbständige Linien belaufen. Die Antwort kann von einem Gegenthema oder Kontrasubjekt begleitet werden, das nach den Regeln des Kontrapunkts zwar zu dem eigentlichen Subjekt passt, zugleich aber seine ganz eigenen Merkmale besitzt. Zwischen den späteren Einsätzen des Themas und seiner Gefährten können freie Episoden in anderen Tonarten eingefügt sein. Außerdem findet man Elemente wie die sogenannte Engführung, bei der sich die thematischen Stimmen überlappen. Auch können weitere Subjekte auftreten, die wieder imitatorisch in einer Stimme einsetzen und mit dem Ausgangsthema kombiniert werden. Das Hauptthema selbst kann invertiert, also »kopfüber« erscheinen, und es kann augmentiert beziehungsweise diminuiert, das heißt mit längeren respektive kürzeren Notenwerten erklingen. Wahre Kunst besteht darin, die Kunst zu verbergen, und so gelingt Bach auch hier eine Musik, in der die technischen Bedingungen nie die spürbare Oberhand gewinnen. Die Präludien und Fugen wurden für ein nicht näher spezifiziertes Tasteninstrument geschrieben: Einige scheinen den zarten Ton des Clavichords zu verlangen, andere das kräftigere Cembalo und einige sogar die Haltetöne der Orgel.

CD 1

Das Präludium C-dur beginnt mit großem Effekt über dem ausgehaltenen Grundton, einem sogenannten »Orgelpunkt «. Die anschließende Fuge exponiert ihr Subjekt in der Stimmenfolge Alt (A), Diskant (D) und Bass (B).—Ein leichtfüßiges, zweistimmiges Präludium c-moll führt zu einer vierstimmigen Fuge mit der Exposition Alt, Diskant, Tenor (T) und Bass. Gegen Ende kommt es zu überlappenden Engführungen und einer feierlichen Schlussgeste.—Einen halben Ton höher beginnt das Cisdur- Präludium, ein ruhiges, lyrisch zartes Stück, das in ein rascheres Fugensätzchen einmündet, bevor die eigentliche dreistimmige Fuge mit ihren überlappenden Einsätzen (B-D-A) anhebt. Beim dritten Einsatz ist das markante Thema auf den Kopf gestellt.—In dem Präludium cis-moll durchdringen sich die drei Stimmen, worauf die gleichfalls dreistimmige Fuge im Duktus einer Gigue beginnt (B-D-A). In der Mitte dieses Satzes meldet sich ein langsameres Kontrasubjekt.—An dem zweiteiligen Präludium D-dur fällt sogleich der asymmetrische Rhythmus auf. Die vierstimmige Fuge stellt ihr Thema in der Abfolge T-A-D-B vor; beim dritten und vierten Einsatz schieben sich die Stimmen zu einer Engführung zusammen.—Dem brillanten, strikt zweistimmigen Präludium d-moll folgt eine dreistimmige Fuge (A-D-B) mit einem Thema, in dem zwölf Sechzehnteltriolen rhythmisch mit zwölf anschließenden Achteln kontrastieren.

Durch sogenannte Appoggiaturen (Verzierungen vor den melodischen Hauptnoten, die sich auf deren Dauern auswirken) erhält das ruhige Es-dur-Präludium eine besondere lyrische Facette. Die zugehörige Fuge im Allabreve-Takt (bei dem nicht Viertel, sondern Halbe die Zählzeit darstellen) lässt ihre Stimmen in absteigender Sequenz einsetzen.—Anstelle der zu erwartenden Tonart es-moll (mit sechs b) verwendet Bach die Kreuztonart dis (mit sechs #): Diese enharmonische Schnittstelle ist einer der offensichtlichsten Punkte, an denen sich die wohltemperierte Stimmung manifestiert, denn in anderen Systemen sind es und dis keineswegs derselbe Ton und somit nicht einfach austauschbar. Das Präludium dis-moll ist wie eine zweistimmige Invention komponiert, die vierstimmige Fuge exponiert ihr Subjekt in der Stimmfolge A-T-B-D. Den zweiten Einsatz begleitet ein zunächst gewichtiges Kontrasubjekt.—Die dezenten Haltetöne, mit denen das E-dur-Präludium beginnt, lassen ein deutliches harmonisches Muster entstehen, und in der vierstimmigen Allabreve-Fuge mit ihrer absteigenden Exposition gibt es mancherlei Engführungen.—Das Präludium e-moll ist wiederum eine zweistimmige Invention. Deutliche rhythmische Gegensätze prägen das Thema der Fuge, deren drei Stimmen in der Folge D-AB einsetzen und in einem imponierenden Abschluss gipfeln.—Das Präludium F-dur ist ein recht komplexer Satz, der sich schnell zu einer fünfstimmigen Textur verdichtet. Vergleichsweise durchsichtig und leicht ist demgegenüber die dreistimmige Fuge (D-A-B).—Das geradezu rhetorische Präludium f-moll mit seinem kleinen Seufzermotiv geht einer lebendigen Fuge voraus, deren drei Stimmen das Thema absteigend exponieren (D-A-B). Im Präludium Nr. 13 Fis-dur begegnen sich eine Oberstimmenmelodie und eine punktierte Begleitung, die im Laufe des Satzes auf mannigfache Weise verknüpft werden. Die tanzhafte Fuge stellt das Thema in der Sequenz A-D-B auf und verbindet dieses mit einem wichtigen Kontrasubjekt, das die nächsten beiden Einsätze akkompagniert.

CD 2

Eine rhythmisch komplexe Oberstimmenmelodie kennzeichnet das feierliche Präludium Nr. 14 fis-moll, dem sich eine dreistimmige Fuge (T-D-B) anschließt, in deren Verlauf weitere zwei weitere Themen erscheinen, die endlich mit dem ersten Subjekt kombiniert werden.—Einfacher sind die Texturen des Präludiums G-dur und der dreistimmigen Fughette (D-A-B) mit ihren thematischen Dreiklangsbrechungen.—Das Präludium gmoll hat Bach selbst als ein »Largo« bezeichnet, und tatsächlich wirkt das Notenbild mit seinen punktierten Rhythmen wie der breite Anfang einer Französischen Ouvertüre, an die sich hier eine majestätische Fuge zu vier Stimmen (T-A-D-B) anschließt, deren Thema sich mit einem kräftig-repetitiven Kontrasubjekt zu einer eindrucksvollen Klimax steigert. Das Präludium As-dur betont in den ersten Takten den Tonika-Akkord und die Subdominante; das Sortiment unterschiedlicher Figuren wird für die weitere Textur eine wichtige Rolle spielen. Dem Thema der vierstimmigen Fuge (A-D-T-B) gesellt sich bald ein Kontrasubjekt hinzu, das an einer Reihe chromatisch absteigender Viertelnoten zu erkennen ist.—Um die sieben b der Tonart as-moll zu vermeiden, fährt Bach jetzt im enharmonischen gis-moll (fünf #) fort. Ungewöhnlich sind in dem Präludium die ausdrücklichen Lautstärkenangaben »forte« und »piano«, die womöglich auf die dramatische Rhetorik des neuen Zeitalters hinweisen. Die zugehörige Fuge ist dreistimmig (D-A-B); ein chromatisch absteigendes Gegenthema erscheint in allen drei Stimmen und wird später mit dem ersten Subjekt kombiniert.

Das zarte, dreistimmige Präludium A-dur beschwört mit seinem Zwölfachteltakt eine pastorale Stimmung. Die dreistimmige Fuge (B-A-D) stellt dem Rhythmus des Themas als Kontrast eine punktierte Begleitung zur Seite.—Das zweistimmige, lyrisch-chromatische Präludium amoll führt zu einer Fuge, deren kurzes, weit gespanntes, von Pausen durchsetztes Thema in aufsteigender Stimmfolge (B-A-D) exponiert wird. Die Zweiunddreißigstelfiguren des Kontrasubjekts gewinnen im Laufe des Stückes an Bedeutung.—Das anschließende Präludium B-dur beginnt in einem dreistimmigen Geflecht, das insbesondere bei Stimmkreuzungen und überschlagenden Händen, einem Kennzeichen des Stückes, aufgegeben wird. Der Alt stellt hernach das Thema der dreistimmigen Fuge vor, worauf Diskant und Bass antworten.—Das Präludium b-moll bringt seine Melodie zunächst im Alt und dann im Diskant seiner dreistimmigen Textur. In derselben Lage beginnt auch die umfangreiche Fuge: Dem Alt antworten Diskant, Bass und Tenor. Spätere Einsätze werden von einem deutlich charakterisierten, chromatisch absteigenden Gegenthema begleitet. Das Subjekt eignet sich zu Engführungen, die entweder eng beieinander- oder weiter auseinanderliegen.—Das Präludium H-dur wirkt in seiner Anlage wie eine Toccata und ist mit einer vierstimmigen Fuge gekoppelt, deren Stimmen das Thema in aufsteigender Folge exponieren. Bei jedem Einsatz tritt zudem ein deutlich abgehobenes Kontrasubjekt auf.—Das Buch endet mit Präludium und Fuge h-moll.

Das Vorspiel ist wie eine zweistimmige Invention geschrieben, wobei die linke Hand nach vier Takten das Thema der Rechten in der tieferen Oktave aufgreift; im weiteren Verlauf werden verwandte Tonarten angesteuert. Der Alt stellt danach das Fugenthema vor, das Diskant und Bass beantworten. Das Kontrasubjekt bringt eine beiläufige Imitation des eigentlichen Themas, das dann in einer Engführung erscheint. Den zweiten Themeneinsatz begleitet der Bass mit einem Nebengedanken, der anschließend zum Akkompagnement des Subjektes wird. Mit dieser Fuge h-moll endet ein erstaunliches Werk, das für alle Zeiten als Muster des kontrapunktischen Klaviersatzes in all seinen Varianten präsentiert wird und sämtliche technischen Kunstgriffe mit vollendeter Meisterschaft darstellt.


Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window