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8.570581 - BUXTEHUDE, D.: Harpsichord Music, Vol. 3 (Mortensen)
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Dietrich Buxtehude (um 1637–1707)
Cembalomusik • Folge 3

 

Dietrich Buxtehude wurde aller Wahrscheinlichkeit nach 1637 in der dänischen Stadt Helsingborg geboren, die inzwischen freilich längst zu Schweden gehört. Sein Vater Johannes (oder: Hans) war ebenfalls Organist, irgendwann vom holsteinischen Oldesloe nach Dänemark gekommen und 1641 als Organist an der Helsingborger Marienkirche angestellt worden. Bald danach hatte er den Øresund überquert, um Organist an St. Olaus von Helsingør zu werden. Wann genau sein Sohn geboren wurde, ist nicht bekannt, doch als dieser am 9. Mai 1707 das Zeitliche segnete, hieß es, er sei um die siebzig Jahre alt gewesen.

Die Lateinkenntnisse, die Buxtehude in seinem späteren Leben an den Tag legte, sprechen dafür, dass er als Knabe ein Gymnasium besucht haben musste. Den ersten Orgelunterricht hat er zweifellos bei seinem Vater erhalten; zu weiteren Lehrern gibt es jedoch keinerlei Informationen. Möglicherweise war er in Dänemark auch Schüler von Claus Dengel, der von 1650 bis 1660 als Organist an der Marienkirche von Helsingør wirkte, sowie des jüngeren Johann Lorentz, der von 1634 bis zu seinem Tode 1689 als Organist der Kopenhagener St. Nikolaus- Kirche berühmt war. Lorentz junior war wiederum ein Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg, und die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 beim Tode seines Vaters kennen, der ein Orgelbauer gewesen war. Denkbar ist, dass Dietrich Buxtehude späterhin auch bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck gelernt hat.

Ende 1657 oder Anfang 1658 übernahm Buxtehude das Organistenamt an St. Marien in Helsingborg, das sein Vater innegehabt hatte, bevor er nach Helsingør gegangen war. Der Sohn arbeitete hier bis zum Oktober 1660. Dann übernahm er von Claus Dengel den Posten an St. Marien, der sogenannten Deutschen Kirche von Helsingør, die sowohl von den Ausländern der Stadt wie auch vom Militär der Kronborger Garnison besucht wurde. Buxtehude hatte hier am Anfang des Gottesdienstes zu spielen, indessen der Pastor seine Robe anlegte. Auf Anordnung des geistlichen Herrn mussten er und der Kantor außerdem die Instrumental- und Vokalmusik zu Festtagen und andern Gelegenheiten liefern.

Mit dem Tode Franz Tunders am 5. November 1667 wurde die Position des Organisten und Werkmeisters an der Lübecker Marienkirche vakant, und im April des nächsten Jahres wurde Dietrich Buxtehude dieses Amt offiziell übertragen. Damit bekam er eine weit angesehenere und besser dotierte Stelle als in Helsingør: Tatsächlich war er der bestbezahlte Lübecker Musiker mit einem Salär, das beinahe dem entsprach, was der Pfarrer von St. Marien erhielt.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab. So konnte er am 3. August 1668 Anna Margarethe Tunder ehelichen, die jüngere Tochter seines Amtsvorgängers. Von den sieben Mädchen, die dem Ehepaar Buxtehude geboren wurden, starben drei bereits als Kinder. Eine vierte Tochter überlebte nur die Jugendjahre, während drei weitere noch beim Tode des Vaters zu Hause waren. Die Paten der Kinder entstammten der besseren Gesellschaft der Hansestadt. Buxtehude gehörte zwar – mit weniger bedeutenden Groß- und Einzelhändlern und den Brauern – zum vierten Stand. Durch die Patenschaft sozial Höherstehender (auf deren Namen die Kinder zum Teil auch getauft wurden) pflegte Buxtehude obendrein die Beziehung zu den Gönnern für seine musikalischen Vorhaben.

Als Organist der Marienkirche war Buxtehude vor allem für die Musik der wichtigen Früh- und Abendgottesdienste zuständig, die an Sonn- und Feiertagen abgehalten wurden. Zudem war er der Werkmeister der Kirche, mithin deren Verwalter und Schatzmeister – womit eine beträchtliche Verantwortung und Würde einhergingen. Die Rechnungsbücher, die er in dieser Eigenschaft führte, geben detaillierten Aufschluss über das Leben und die Musik an der Kirche. Der Kantor, der auch am Catharineum als Lehrer arbeitete, hatte die liturgische Musik zu liefern, wozu ihm sein mit Männern und Knaben besetzter Schulchor diente, der zusammen mit den meisten Instrumentalisten der Stadt vorn auf der großen Chor- Empore über dem Lettner postiert war. Dazu kamen zwei städtische Musiker – ein Geiger und ein Lautenist –, die gemeinsam mit Buxtehude von der großen Orgel aus spielten.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition, für die Geschäftsleute Konzerte an der großen Orgel seiner Kirche zu geben. Sein Amtsvorgänger hatte in zunehmendem Maße auch Sänger und Instrumentalisten an seinen Orgeldarbietungen beteiligt, die, wie berichtet wird, jeweils donnerstags vor Börsenbeginn stattgefunden haben sollen. Dietrich Buxtehude hatte schon nach einem Jahr die Aufführungsmöglichkeiten für konzertierende Musik beträchtlich erweitert, indem er an der Westseite der Kirche zwei neue Balkons hatte anbringen lassen, für die jeweils ein Stifter aufgekommen war. Jetzt gab es insgesamt sechs dieser Emporen, die zusammen etwa vierzig Sängern und Instrumentalisten Platz boten. Buxtehude veranstaltete seine Konzerte fortan nach der sonntäglichen Vesper und bezeichnete sie dementsprechend als Abendmusiken. Diese fanden bald in jedem Jahr an den beiden letzten Sonntagen nach Trinitatis sowie dem zweiten, dritten und vierten Sonntag im Advent statt. Seit 1678 ließ er es sich dann auch zur Gewohnheit werden, nacheinander eigene Oratorienkompositionen zu präsentieren. Des weiteren leitete er bei den großen Gottesdiensten von der großen Orgel aus die Aufführung konzertierender Musik – wenngleich diese Tätigkeit ebensowenig wie die Veranstaltung der Abendmusiken zu seinen offiziellen kirchlichen Obliegenheiten gehörte.

1703 konnte Dietrich Buxtehude sein 35-jähriges Organistenjubiläum an St. Marien feiern. Inzwischen war er etwa 66 Jahre alt, und er machte sich ohne Frage seine Gedanken um die Zukunft der drei unverheirateten Töchter, die noch immer in seinem Haushalt lebten. Demzufolge begann er mit der Suche nach einem geeigneten Nachfolger, der die älteste, inzwischen schon 28 Jahre alte Tochter zur Frau nehmen würde. Die ersten uns bekannten Kandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die seinerzeit beide an der Hamburger Oper wirkten. Sie kamen am 17. August 1703 nach Lübeck und hörten Buxtehude aufmerksam und respektvoll zu, kehrten dann aber bereits am nächsten Tage nach Hamburg zurück, weil „eine Heiratsbedingung bei der Sache vorgeschlagen wurde, wozu keiner von uns die geringste Lust bezeugte“ (J. Mattheson). Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise im Herbst 1705, kam also genau zur Zeit der Abendmusiken nach Lübeck und blieb beinahe drei Monate dort. Auch er könnte sich für Buxtehudes Amt interessiert haben, doch gibt es dafür keinen Beweis. Der Reisebericht in Bachs Nachruf lässt keinen Zweifel daran, dass er Buxtehude hatte an der Orgel hören wollen, und in dem Bericht, den er nach seiner Rückkehr im Februar 1706 dem Arnstädter Konsistorium gab, bemerkt er, dass seine Reise dem Zweck gedient habe,„daselbst ein und anderes in seiner Kunst zu begreifen.“ Dietrich Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger wurde Johann Christian Schieferdecker, der am 5. September desselben Jahres Buxtehudes älteste Tochter heiratete.

Die Claviermusik des 17. Jahrhunderts war normalerweise nicht für bestimmte Instrumente gedacht. Das meiste konnte man auf der Orgel wie auch auf dem Cembalo oder dem Clavichord spielen. In den Manuskripten, die Buxtehudes Clavierwerke überliefern, gibt es jedoch generell drei Arten von Musik, die sich bestimmten Instrumenten zuweisen lassen: freie Werke wie Präludien und Toccaten, die oftmals als pedaliter bezeichnet und somit als Orgelstücke ausgewiesen sind; ferner Sätze über deutsche Choräle, die zumeist auch ein Pedal verlangen; und endlich ein entschieden weltliches Repertoire aus Tanzsuiten und Variationen, die vermutlich für Cembalo gedacht waren. Diese Grenzen sind jedoch nicht scharf gezogen, sondern eher fließend, weshalb es in den vorliegenden Aufnahmen auch Werke aus allen drei Repertoirebereichen gibt.

Fast alle Suiten und Variationen, in denen Buxtehude weltliche Melodien verwandte, sind in einer einzigen dänischen Quelle erhalten. Dieses Manuskript liegt heute in der Königlichen Bibliothek von Kopenhagen und beschreibt in einer Lese-Richtung die Geschichte der Familie Ryge, während sie in der andern eine Kollektion von Cembalowerken überliefert, die hauptsächlich von Buxtehude stammen. Der musikalische Teil des Buches dürfte zu Beginn des 18. Jahrhunderts kopiert worden sein. Die Tatsache, dass zwei der dort als Werke Buxtehudes bezeichneten Suiten in Wirklichkeit von Nicolas-Antoine Lebègue komponiert wurden, zeigt die stilistische Beziehung der deutschen Cembalosuite zu ihren fran- zösischen Vorbildern, insbesondere bei der Verwendung des stile brisé, den die französischen Clavecinisten aus der Musik für Laute übernommen hatten. Die standardisierte Satzfolge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue ist allerdings den deutschen Komponisten zuzuschreiben.

Die beiden hier vorliegenden Suiten stellen den intimen, häuslichen Aspekt in Buxtehudes Cembalokunst dar. Stets ist die Allemande das gewichtigste Element, gewissermaßen die These der musikalischen Suite, aus der, wie es Buxtehudes Enkelschüler Martin Heinrich Fuhrmann formulierte, die andern Sätze (Corrente, Sarabande und Gigue) entströmten. Und wirklich folgt Buxtehude beim Anfang seiner Correntes oft den melodischen Umrissen der Allemande – bei der Suite F-dur BuxWV 238 ist die Corrente schon beinahe eine Variation des vorherigen Satzes. In einer wunderlichen Mischung aus Französisch und Italienisch bezeichnet das Ryge- Manuskript diesen Satz üblicherweise als “Courent“, wobei Buxtehude allerdings für gewöhnlich der italienischen corrente mit ihren leicht dahinlaufenden Achteln und nicht der subtileren französischen courante folgt. Die Sarabande ist nach den Worten Fuhrmanns eine instrumentale Arie von normalerweise acht Takten, die sich in einem langsamen Tempo bewegt. In den Suiten von Buxtehude ist sie der kürzeste und einfachste Satz. In den Gigues seiner Suiten führt Buxtehude die Stimmen kontrapunktischer als in den andern Teilen, doch sind sie nie streng fugiert; vielmehr lösen sie sich nach einigen Einsätzen normalerweise in homophone Gänge auf. In der Gigue zeigt sich am deutlichsten von allen Cembalosätzen Buxtehudes der Einfluss des Tänzerischen.

Alle drei Variationswerke von Buxtehude basieren auf Tanzrhythmen. Seine bekanntesten Variationen, die Aria mit dem Untertitel La Capricciosa (BuxWV250), fußen auf der Bergamasca, einem Tanz, der im 16. Jahrhundert in Italien entstand und im 17. Jahrhundert weithin in Europa verbreitet war. Die erste Hälfte davon erscheint auch in dem thüringischen Lied von „Kraut und Rüben“, das Johann Sebastian Bach in dem Quodlibet am Ende seiner Goldberg-Variationen BWV 988 verwandte, doch es ist unwahrscheinlich, dass es Buxtehude in dieser Form kannte. Bach hingegen könnte La Capricciosa bekannt gewesen sein, da es sich hierbei – wie bei seinen eigenen Goldberg-Variationen – um ein virtuoses Vorzeigestück aus 32 Variationen über eine Arie in G-dur handelt. In La Capricciosa lässt Buxtehude verschiedene Tänze aufeinander folgen, wobei er das einfache Zweiermetrum der Bergamasca in das einer Gigue (Partite 9 und 19), einer Sarabande (Partita 25) und eines Menuetts verwandelt (Partite 29 und 30).

Buxtehudes freie Cembalowerke – mithin solche, die sich nicht auf bereits existierende Melodien oder Tanzformen beziehen – sind hauptsächlich in Handschriften überliefert, die Werke mit und ohne Pedal enthalten. Dazu gehören als seine originellsten und zu recht berühmtesten Werke die Präludien und Toccaten im stylus phantasticus, der äußerst unberechenbare freie Abschnitte im echten, virtuosen Clavierstil mit eher strukturierten und fugierten Abschnitten verbindet. Da die Organisten natürlicherweise die pedaliter-Werke bevorzugen, werden diejenigen für Manuale allein viel seltener gespielt, weshalb sie unternehmungslustigen Cembalisten reiche Möglichkeiten bieten. Selbst in diesen freien Werken wird man Elemente des Tanzes und der Variation finden.

In dem Präludium G-dur BuxWV162 stellt die zweite Fuge eine (als Gigue rhythmisierte) Variation der ersten dar. Die Canzonen hat Buxtehude möglicherweise für den Unterricht geschrieben: Es sind allesamt manualiter- Werke, und die Schüler haben zumeist auf dem Clavichord oder Cembalo geübt. Die Stücke sind teils als canzon und canzonet oder als fuga bezeichnet; sie bestehen entweder aus einer einzigen Fuge oder drei miteinander verwandten Fugen wie etwa BuxWV 168 – nach Art der variierten canzona, die von Frescobaldi und Froberger herkommt. Friedrich Wilhelm Marpurg verwendet in seiner Abhandlung von der Fuge (1753) die dritte Fuge des BuxWV 168 zur Illustration einer Gegenfuge, in der das Thema durch seine eigene melodische Umkehrung beantwortet wird.

Gekürzte Fassung eines Textes von Kerala Snyder, 1998
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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