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8.570752-53 - MAYR, J.S.: Tobia, o Tobiae matrimonium [Oratorio] (Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
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Simon Mayr (1763–1845)
Tobiae matrimonium (Die Hochzeit des Tobias)

 

Für diese Azione sacra ist nur das Jahr ihrer Aufführung 1794, nicht aber ein genaues Datum oder ein Anlaß bekannt. Die Gazzetta urbana veneta berichtet von einem Oratorium Anfossis, das zu Beginn der Fastenzeit am Ospedale dei Mendicanti gegeben wurde: Domenica della scorsa settimana [9 März] nella Chiesa di quest’Ospitale de’ Mendicanti si cantò con applauso un Oratorio del celebre Sig. M. Anfossi, […]

Das Oratorium Tobiae matrimonium ist vielleicht an Ostern oder Pfmgsten aufgeführt worden. Es ist auch nicht auszumachen, in welcher Reihenfolge Mayr das Oratorium und die ebenfalls 1794 entstandene Passione für Forlì komponiert hat. Einen vagen Hinweis gibt ein Brief Mayrs vom 5 Juli 1794 an seine Schü1erin Angiola Venturali, die er 1796 ehelichte. Darin erwähnt der Komponist die Arbeit an einem Oratorium: Il mio oratorio s’avvanza a passo lento, poichè per dire il vero, non ho troppo voglia a travagliare intorno ad esso; il perchè Lei sà.

Handelte es sich dabei um Tobiae matrimonium, könnte dieser Passus durchaus als Anspielung auf das persönliche Verhältnis Mayrs zu Angiola Venturali und als Anhaltspunkt für die Entstehungszeit verstanden werden. In diesem Brief erwähnt Mayr außerdem die Arbeit an der Einrichtung seiner „ultime Sinfonie ridotte per Cembalo.“ Daß dies die Sinfonia zu Tobias ist, liegt nahe.

 

Zur Handlung des Oratoriums

Biblische Vorlage (Tob 1–14): Der verarmte und erblindete Tobit, wegen seiner Barmherzigkeit gegenüber seinen Stammesbrüdern von seiner Frau Hannah verhöhnt, wendet sich in einem Gebet an Gott (Kap. 1–3). Zur gleichen Zeit betet in Ekbatana in Medien Sara, die Tochter Raguëls, zu Gott. Auch sie wird von ihren Mägden verhöhnt, weil ein Dämon bereits sieben Ehemänner in der Hochzeitsnacht getötet hat. Tobit, um das Wohl seiner Familie besorgt, schickt seinen Sohn Tobias nach Rages in Medien, um einst verliehenes Geld zurückzufordern (Kap. 4). Auf der Reise wird Tobias vom Erzengel Rafael—unter dem Namen Asarja—begleitet (Kap. 5). Am Fluss Tigris fängt Tobias einen Fisch. Rafael heißt ihm, dessen Leber, Herz und Galle aufzubewahren (Kap. 6, 1–9). In Ekbatana verhilft er—durch Verbrennung von Leber und Herz des Fisches—Tobias zur glücklichen Vermählung mit Sara (Kap. 6).

Das Paar kehrt in die Heimat des Tobits zurück (Kap. 10, 8–14). Mit Hilfe der Galle heilt Tobias den Vater (Kap. 11). Asarja gibt sich als Gesandter Gottes zu erkennen (Kap. 12). Zum Lobpreis Gottes stimmt Tobias einen Lobgesang an (Kap. 13).

Simon Mayrs Werk Tobiae matrimonium ist eines der zahlreichen Tobias-Oratorien, die seit dem 17 Jahrhundert entstanden sind. Obwohl es bei den Juden und den reformierten Christen zu den apokryphen und von den Katholiken nur zu den deuterokanonischen Büchern der Bibel gezählt wird, erfreute es sich in der Kunst besonders großer Beliebtheit. Auch an den venezianischen Ospedali wurden Tobias-Oratorien vertont. Vor allem am Ospedale dei Mendicanti scheint der Stoff sehr beliebt gewesen zu sein. Hier sind allein vier Libretti überliefert: Tobias (1723, unbekannter Komponist), Tobias (1773) von Bertoni, Tobias reditus ad patrem (1780) von Anfossi und Mayrs Tobiae matrimonium (1794). Für das Ospedale della Pietà ist ein anonymes Oratorium Tobias redux von 1716 überliefert. Anlässlich des Besuches von Papst Pius VI. in Venedig vertonte Galuppi 1782 das italienische Libretto Il ritorno di Tobia von Carlo Gozzi. Die Kantate wurde von ausgewählten figlie aller vier Ospedali am Ospedale degl’Incurabili gesungen. Die Wahl des Themas ist als Anspielung auf den Anlass—die Rückkehr des Papstes nach Rom—zu verstehen.

In vielen der Tobias-Oratorien steht die Rückkehr des Tobias und die Heilung des Vaters Tobit im Zentrum der Handlung, wie beispielsweise in Joseph Haydns Il ritorno di Tobia (1775/1784). Hier wird die Hochzeit lediglich in einem kurzen Rezitativ Rafaels nach der Rückkehr aus Ekbatana erwähnt. Mayrs Oratorium dagegen hat—als einziges Werk an den Ospedali—ausschließlich die Hochzeit des Tobias mit Sara zum Gegenstand.

Alle Personen sind der biblischen Vorlage entnommen. Foppa, der Librettist, ändert allerdings die in der biblischen Erzählung genannten Namen mitunter in freier literarischer Weise ab. So heißt Raquels Frau nicht Edna, wie in der Vorlage, sondern Anna. Die wäre eigentlich der Name von Tobits Frau, die im Oratorium nicht erscheint.

Das Libretto basiert also nur auf einem Teil der Tobias-Geschichte. Der Librettist Foppa orientierte sich dabei an den Kapiteln 3, 7–15 und 6–8 des Buches Tobit, wie sie in der Vulgata überliefert sind. Einige erzählerische Motive nutzt er für große dramatische Szenen, so die Fisch-Episode am Fluss Tigris oder die Hochzeitsnacht mit der Vertreibung des Dämon. Alle Personen des Libretto sind der biblischen Vorlage entnommen.

Die Handlung des Oratoriums beginnt im Hause Raguëls (Domus Raguel). Ein Chor beklagt das Schicksal Saras. Während der Vater keine Hoffnung mehr hat, dass die Tochter von dem Dämon erlöst wird („spes est vana“), vertraut Sara auf Gott: „Non omnes, Deo favente, peribunt Sponsi mei“. Auch ihre Mutter ist gottesfürchtig („faciat Deus“), tröstet Sara und verheißt ihr frohe Tage. Ihre optimistische Haltung entspricht den Bibelversen „Ihre Mutter trocknete ihr die Tränen und tröstet sie: „Hab Vertrauen, meine Tochter…“ (Tob 7, 17).

Es folgt ein Ortswechsel: Tobias und sein Begleiter befinden sich am Fluss Tigris (Amoenissimus ager; ubi fluvium Tigris). Der Grund der Reise (Blindheit und Sorge des alten Tobit) spielt in Mayrs Oratorium keine Rolle und wird offenbar beim Publikum als bekannt vorausgesetzt. Als Tobias im Fluss baden will, erschreckt ihn ein ungeheurer Fisch. Rafael fordert Tobias auf, ihn zu fangen. Das Entsetzen und die Furcht Tobias’ über das Erscheinen des Tieres finden sich in dieser Deutlichkeit nur in der Vulgata (Tb 6, 3). Die Passage im Libretto hält sich eng an die Vulgataverse. Nach einer gemeinsamen Danksagung an Gott befiehlt Rafael, die Innereien des Fisches aufzubewahren und erklärt Tobias deren Bedeutung: Der Rauch von Herz und Leber dient dazu, Dämonen zu vertreiben. Nun werden die beiden Handlungsstränge, die bislang unabhängig nebeneinander verliefen, miteinander verbunden. Tobias und Rafael treffen mit Sara und ihrem Vater zusammen (Domus Raguel). Tobias und Sara verlieben sich. Tobias hält um die Hand Saras an. Raguël weiht ihn in das Schicksal Saras ein und spricht ihm die Tochter zu, wenn auch diese mit ihm einverstanden sei. Tobias fürchtet sich nicht und wirbt—erfolgreich—um Sara. Am Ende des ersten Teils vollzieht Raguël die Vermählung. Mit zwiespältigen Gefühlen erwarten Tobias und Sara die Nacht.

Zu Beginn des zweiten Teils beschwichtigt der Engel die Ängste des Vaters, dessen Zweifel ganz dem Bild entsprechen, das die Bibel von ihm zeichnet. Der besorgte Vater wendet sich an Gott und fleht um das Leben der Kinder. Danach konzentriert sich das Geschehen auf die Hochzeitsnacht.

Im Schlafzimmer (Cubiculum) fordert Tobias seine Braut auf, sich zu erheben und zu Gott zu beten. Es folgt die Preghiera der Sara. Hier weicht der Librettist von der biblischen Vorlage ab. Das Gebet der Sara findet sich da zu Beginn der Erzählung nach der Verhöhnung durch die Mägde (Tob 3, 10–15). In der Hochzeitsnacht ist es Tobias, der das Gebet spricht, und zwar nach der Vertreibung des Dämon (Tb 8, 7–9). Saras Preghiera „Tu cui servi sunt terrae sunt coeli“ (CD 2, Track 7) greift auf das Gebet Tobias’ in der Vulgata zurück: „Domine Deus patrum nostrum benedicante te caeli et terra et mare fontes et flumina et omnis creatura tua que in eis sunt“ (Tb 8, 7). Das Räucherwerk war im assyrischbabylonische Raum ein natürliches Mittel zur Abwehrung von dämonischen Einflüssen, wirkt aber nur nach dem Gebet an den Schöpfer, da auch die Dämonen seine Geschöpfe sind. So hatte Rafael am Fluss erklärt: „Fumi e virtute fugiet daemon“. Tobias bereitet die Feuerstelle vor, auf der er das Herz und die Leber des Fisches verbrennt. Foppa nutzt dieses erzählerische Moment zu einer weiteren großen dramatischen Szene (Terzett für Tobias, Sara und Rafael, II/3) (CD 2, Track 9).

Als der Rauch aufsteigt, erscheint der Dämon und es kommt zum Kampf zwischen ihm und Tobias. Rafael nimmt den Dämon gefangen: „En relegavi monstrum in deserto Superioris Egypti“ (CD 2, Track 10). Als Sara glücklich den Bräutigam umarmen will, schreitet Rafael ein. Er erlegt ihr das Gebot auf, drei Tage und Nächte in Enthaltsamkeit zu leben, um so ihre Demut gegenüber Gott zu beweisen und dem Bräutigam in reiner Liebe gegenüberzutreten. In der folgenden Arie „Serena cor turbatum“ (CD 2, Track 12) besänftigt der Engel die entrüstete Sara. Auch dieses Gebot findet sich in dieser Version nur in der Vulgata. Im Kapitel Tb 6,16–22 erläutert Rafael ausführlich die Dämonenvertreibung und das Enthaltsamkeitsgebot.

Nach der geglückten Anwendung wiederholt Tobias gegenüber Sara das Gebot (Tb 8, 4): „Sara exsurge deprecemus Deus hodie et cra et secundum cra quia istis tribus noctibus Deo iungimur tertia autem transacta nocte erimus coniugio“. In Foppas Oratorium lehnt sich Sara dagegen auf, weil sie glaubt, man wolle sie erneut von ihrem Gatten trennen. Erzürnt mahnt sie Tobias, zu gehorchen und Gottesfurcht zu zeigen. Dieses retardierende Moment nutzt der Librettist, um mit einer Art „biologischen Katalogs“ (Helen Geyer) die Strafen Gottes auszumalen: brüllende Löwen, zischende Drachen, heulende Wölfe, tobende Winde und auch mehr Nach diesen Schreckensvisionen besänftigt Tobias seine Frau. Seine tröstliche Arie „Terge o chara tuas pupillas“ (CD 2, Track 14) beschwört eine glückliche Zukunft.

Anja Morgenstern

 

Das Buch Tobit: Zum biblischen Hintergrund von Simon Mayrs Oratorium ‘Die Hochzeit des Tobias

Das Buch Tobit, in griechischer Sprache überliefert und wahrscheinlich im 2 Jahrhundert vor Christus in Palästina verfasst, hat religiöse und sittliche Unterweisung zum Ziel. Die Lehrschrift im Gewand einer geschichtlichen Erzählung geht mit Geschichte und Geographie sehr frei um. Der Erzähler versetzt Tobit zwar in das Exil Israels nach Assyrien, doch hat er die Diasporasituation Israels viel später im Blick, nach dem Untergang des davidischen Reiches.

Der fromme Israelit lebt nun oft allein ohne den Schutz eines eigenen Staatswesens, gefährdet durch eine heidnische Umwelt. Auf die Frage, wie sich in dieser Lage der einzelne Gläubige verhalten soll, antwortet das Buch Tobit beispielhaft: wer in Treue zu diesem Gott steht und zur Überlieferung der Väter der kann auch in den Nöten der Weltdiaspora die rettende Hilfe Gottes erfahren wie Tobit.

In der Erzählung spricht sich ein ergreifender Familiensinn aus, mit einer sehr hochstehenden Auffassung von der Ehe. Der Engel Rafael enthüllt und verbirgt zugleich das Wirken Gottes, dessen Werkzeug er ist. Das biblische Buch Tobit lädt ein, Gottes Vorsehung im Alltag zu erkennen und einem Gott sich nahe zu wissen, der alles zum Guten lenkt.

Das Libretto zu Simon Mayrs Die Hochzeit des Tobias wählt aus dem biblischen Buch Tobit Erzählstücke aus einer musikdramatischen Perspektive.

Im I. Teil:

• die Klage um das Gebet Saras
• der Engel und Tobias am Fluss Tigris beim Fangen und Ausweiden des Fisches
• die Hochzeitsanbahnung im Hause Raguels durch den Engel (mit dem Liebesduett Tobias-Sara, der “Angstarie” des Tobias und dem Chor mit den glücklichen Brautleuten)

Im II. Teil:

• die Ängste Raguels vor dem Dämon, das Gebet des Paares in der Schlafkammer und die Vertreibung des Dämons durch das Verbrennen der Fischleber
• im abschließenden Terzett Engel-Tobias-Sara wird die biblische Erzählung frei umgeschrieben. Während im biblischen Text auf die Bannung des Dämons das Gebet der Liebenden in der Kammer folgt und ihre eheliche Vereinigung, setzt das Libretto nochmals ein retardierendes Moment.

Der Auftrag des Engels (“gehorche meinem Befehl und schweig”) bringt eine dramatische Steigerung (Tobias: “gehorche!” -Sara: “Du! Gefühlloser!”) hin zur Schlussarie des Tobias und dem Finale. “Dass nur der Himmel alles geben wird,…die wahren Güter”, ist für den Coro des Ospedale dei Mendicanti eine Zusage, die über dem romantischen Happyend des Libretto die biblische Botschaft des Buches Tobit aufleuchten lässt.

Isidor Vollnhals

 

Zur Oratorienpraxis der Mendicanti

Anfang des 17 Jahrhunderts begann sich das Musikleben am Ospedale dei Mendicanti zu entwickeln, das mit den anderen Frauenkonservatorien, dem Ospedale dei Derelitti, den Incurabili und der Pietà konkurrierte, aber sich für besondere Anlässe auch mit den anderen Ospedali zusammenschloss. Bedeutende Maestri wurden für die venezianischen Ospedali gewonnen. Die Fremden, die Reisenden—darunter auch Johann Wolfgang Goethe—lauschten der Musik, ließen sich von den Stimmen der Frauen Venedigs bezaubern und erkannten nicht zuletzt darin Pracht und Macht der Serenissima. 1794, in dem Jahr, in dem Simon Mayrs Oratorium Tobiae matrimonium auf der Cantoria der Mendicanti erklungen ist, war von dem einstigen Reichtum der Seerepublik nicht mehr viel gegenwärtig. Wirtschaftliche Krisen belasteten die Republik und damit die Finanzierung der Musikausübung bei den Mendicanti. Für die Oratorien, die Mayr für den Chor der Mendicanti schrieb, erhielt er kein Honorar. Freilich galt eine erfolgreiche Oratoriumsaufführung in der Regel als Sprungbrett für einen Opernauftrag.

Mit zwölf Sängerinnen hatte 1604 das Musikleben bei den Mendicanti begonnen, 1749 verfügte der Coro, zu dem auch die Instrumentalistinnen zählten, sechzig, 1761 gar siebzig Mitglieder. Immer standen dem Maestro zudem eine Anzahl von Lehrkräften, Maestre, zur Seite, die unterrichteten und gleichfalls eine Aufführung leiten konnten. 1794 sind es sechs maestre und achtzehn figlie di coro—1795 allerdings es nur noch siebzehn. 1795 gab es noch acht „Gast-Töchter“—„figlie a spese“—, die gegen Bezahlung Musik bei den Mendicanti studierten. Im März 1795 wurde ein solches Studium offiziell verboten.

Im Archiv der Istituzione di Ricovero e di Educazione in Venedig sind Unterlagen über die Proben und Aufführung eines „Tobia per l’Ospedaletto“, für das Ospedale dei Derelitti, im August 1795 zum Fest Maria Himmelfahrt erhalten. Dieses Oratorium schenkte Conte Antonio Piovene den Figlie. Als Komponist dieser „Cantata“ „Tobia reditus ad Patrem“ wird Ferdinando Paër genannt. „Professori“, Zusatzmusiker waren engagiert, die den Coro verstärkten: drei Violinen, eine Violetta, zwei Oboen und zwei Hörner. Es fanden insgesamt drei Proben statt: am 12 August zwei, am 13 August eine und dann die Aufführung am 14 und 15 August 1795. In ähnlicher Weise werden Proben und Aufführungen von weiteren Oratorien dokumentiert. Wenn auch Zeugnisse wie die Zeitungsberichte oder die Dokumente über den Tobia reditus ad Patrem von Paër zu Simon Mayrs Aufführung des Oratoriums Tobiae matrimonium in Venedig nicht vorliegen, die Proben- und Aufführungssituation mag beim Ospedale dei Mendicanti annähernd vergleichbar gewesen sein wie beim Ospedaletto. Eine musikalische Quelle hat sich in Venedig erhalten: Mayrs eigenhändige Klavierbearbeitung der Eingangssinfonie in der Bibliothek des Seminario.

Iris Winkler

 

Die Quellen

Von Tobiae matrimonium ist keine autographe Partitur überliefert. In der Biblioteca civica Angelo Mai liegt eine venezianische Kopie (I-BGc, Mayr 162/3). Auf dem Einbanddeckel des ersten Bandes finden wir eine Notiz Mayrs: scritto per li Mendicanti / Venezia 1794. Eine weitere Partiturabschrift und einige Gesangsstimmen, teilweise venezianischer Provenienz, verwahrt die Bibliothek des Konservatoriums in Mailand (I-Mc M.S. ms. 187.1 e bis). Die Mailänder Fassung, die offenbar unter Beteiligung Mayrs erstellt wurde, rechnet mit einer vierstimmig gemischten Besetzung. Der ursprünglich lateinische Text wurde um eine italienische Version ergänzt und der strukturelle Aufbau des Werkes variiert. Die Rolle der Anna entfiel beispielsweise, eine Raguel zugedachte Arie ersetzte Mayr gegen eine andere und komponierte eine weitere, zusätzliche. Auch die musikalische Faktur einzelner Stücke wurde in Details überarbeitet. Über die Umstände und Daten der einzelnen Aufführungen von Tobiae matrimonium konnte bislang leider nichts in Erfahrung gebracht werden.

Gegenüber den weiteren venezianischen Oratorien birgt Tobias einige spezifische Probleme:

Die Ouvertüre fehlt. In den Mailänder Vokalstimmen erscheint der Vermerk: „dopo la Sinfonia“, ein Hinweis, dass der diesem Material zugrundeliegenden Aufführung tatsächlich ein instrumentales Vorspiel vorangestellt wurde. Ein autographes Manuskript in der Bibliothek des Konservatoriums S. Cecilia in Rom enthält Klavierbearbeitungen von zwei Ouvertüren, einmal die Ouvertüre zur Farsa „Che originali“, ferner ein Werk mit dem Titel: „Sinfonia / Del Sig:r Simon Majer / nel Tobia“ (I-Rsc, A.Ms 790). Mit deren Hilfe konnte im Bestand der Biblioteca civica in Bergamo tatsächlich eine dort anonym verzeichnete, Ouverture überschriebene und mit dem (autographen?) Zusatz di pugno di Mayr versehene Partitur ermittelt werden, die Mayrs venezianischer Hauptkopist angefertigt hatte (IBGc Mayr 244/5), und ein unabhängig davon aufbewahrtes Stimmenmaterial, das 14 Stimmen umfasst: Oboe 1, 2, Corno 1,2, Violine 1, 2 (je 3x), Viola, Violoncello und Basso (I-BGc Mayr 328/20). Der Titel auf der Stimme der 1. Violine lautet: Sinfonia Nr. 15. Wahrscheinlich hat das Violoncello mitunter die Partie des in der Partitur vorgesehenen Fagottes übernommen, wie Einträge in der Partitur nahelegen. Überdies hat Mayr dem Material wohl nachträglich noch eine eigene Flötenstimme hinzugefügt.

Die Texte des venezianischen Libretto und der vom venezianischen Hauptkopisten erstellten, mit einiger Sicherheit der ersten Aufführung zugrundeliegenden Partitur weichen mitunter voneinander ab. Offensichtlich wurden die Nummern 15 bis 17 später eingebunden, wohl, um die Nummern 18 bis 21 zu ersetzen und die Handlung zu straffen. Die Nummern 15 und 18 beginnen identisch „Vere felix Tobias“, die Brücke zu den Duetten Nr. 16 und 21 bilden jeweils Accompagnato-Rezitative, die beide mit den Worten des Tobias schließen: „Ah nunc respiro“. Anja Morgenstern vermutet in ihrer grundlegenden Arbeit „Die Oratorien von Johann Simon Mayr (1763–1845)— Studien zu Biographik, Quellen und Rezeption“, dass die Stücke 15 bis 17 falsch eingebunden wurden, dieses Geheft „muss nach der Arie des Tobias („Cedet ipsa“) stehen, da die Arie Tobias’ Zweifel über sein Werben um Sara ausdrückt. Erst am Ende des folgenden Dialoges erhält er Saras Zustimmung.“ (S. 65). Abgesehen davon, dass eine falsche Bindung in einer offenbar von Mayr kontrollierten, mit Ergänzungen versehenen Partitur leicht bemerkt und korrigiert werden konnte, übersieht Morgenstern, dass Giuseppe Maria Foppa, der Librettist von Tobiae matrimonium, im Mailänder Bestand einige Blätter mit den vermutlich neuen Texten hinterlassen hat, die den Anschluss der Nummer 14 (daemon recedet) an Nr. 15 in der venezianischen Partitur bestätigen. Merkwürdig bleibt nur, dass die venezianischen Singstimmen alle Nummern der Partitur enthalten, die ursprüngliche Fassung wie auch die Einlage. Möglicherweise waren beide Varianten vom Komponisten legitimiert.

Für die am Ospedale dei Mendicanti in Venedig aufgeführten Oratorien Sisara, David und Tobia ist, im Gegensatz zum Erstlingswerk Jacob, kein von Mayr komponierter Schlusschor überliefert, obwohl die Libretti der beiden erstgenannten Werke den Text eines abschließenden Chores anführen. Die in Mailand erhaltenen Fassungen von David und Tobias enden jeweils mit gemischt besetzten Chören auf einen italienischen Text, Mayr hat sie autograph dazugesetzt. Gotteslob ist der Inhalt der Schlusschöre.

Ob in Venedig ein oft zur Passionszeit erstmals erklingendes Oratorium mit dem Gesang des Miserere beschlossen wurde, wie neuere Forschungen beispielsweise für Werke von Johann Adolf Hasse (1699–1783) darlegen, muss im Fall Mayr noch genauer geklärt werden. Ganz von der Hand zu weisen ist ein solches Verfahren nicht. Wir haben uns entschieden, den Tobia mit einem Frauenchor zu beenden. Er wurde nach dem gemischten Chor der Mailänder Fassung bearbeitet.

Franz Hauk


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