About this Recording
8.570874 - PIZZETTI, I.: Canti della Stagione Alta / Fedra: Preludio / Cabiria: Sinfonia del fuoco (Robert Schumann Philharmonie, Caetani)
English  German 

Ildebrando Pizzetti (1880–1968):
Canti della stagione alta • Preludio per „Fedra“ • Sinfonia del Fuoco

 

Die Uraufführungen seiner Opern waren nationale Sensationen, er musizierte bei Mussolinis Hauskonzerten und fand für Propagandafilme den richtigen „Ton“—kurz: Ildebrando Pizzetti war während der 20er und 30er Jahre dieses Jahrhunderts neben Mascagni der prominenteste Vorzeigekomponist des italienischen Faschismus.

Das Tor zum Erfolg öffnete dem 25-jährigen, in bescheidenen Verhältnissen lebenden Hilfskapellmeister aus Parma, ein Wettbewerb der römischen Wochenzeitschrift Il tirso im Jahre 1905. Gefordert war eine chorische Vertonung des Prologs der gerade in Entstehung befindlichen Tragödie La nave (Das Schiff) von Gabriele D’Annunzio. Pizzetti erhielt den Auftrag zur Komposition der gesamten Bühnenmusik—ein Auftrag, der seine weitere künstlerische Entwicklung nicht unwesentlich beeinflussen sollte. Denn nun nahm ihn D’Annunzio unter die schillernden Fittiche seines Ruhms und führte ihn ins Reich seiner schwülen fin-desiècle- Ästhetik ein. D’Annunzio galt als größter lebender Dichter der Nation, als „monstre sacré“ des italienischen „decadentismo“. Als Lyriker wandelte er auf den Spuren des französischen Symbolismus, als Dramatiker auf denen Richard Wagners, den er mit einem „italischen Gesamtkunstwerk“ eigener Prägung zu übertrumpfen gedachte. Da ihm zur Herstellung eines solchen die musikalische Begabung fehlte, suchte er einen Komponisten, der seine Vorstellungen getreulich in die fünf Linien des Notensystems übertragen würde. Hierzu erkor er den jungen Ildebrando Pizzetti, den er des vornehmeren Klangs wegen auf „Ildebrando da Parma“ umtaufte. In La nave formulierte D’Annunzio unzweideutig den italienischen Anspruch auf die Adria und versetzte das kolonialistische Träume hegende Publikum in einen nationalistischen Taumel. Pizzetti, der die gewünschten Chöre in antikisierenden Modi beigesteuert hatte, schwamm seither auf der Welle des d’annunzianischen Erfolgs.

Auch nachdem sich der Dichter 1910 auf der Flucht vor Gläubigern nach Frankreich abgesetzt hatte, vergaß er seinen „Ildebrando da Parma“ nicht und arbeitete seine 1909 uraufgeführte Tragödie Fedre für ihn zum Opernlibretto um. Wiederum nach Wagnerschem Vorbild ließ sich D’Annunzio in dieser Tragödie von der Macht des—freilich eigenwillig interpretierten—Mythos inspirieren: statt in der antiken Phädra-Figur mit ihrer Leidenschaft für Stiefsohn Hippolytos den Konflikt zwischen Liebe und Ehre darzustellen, wie es von Euripides bis Racine geschehen war, lässt D’Annunzio seine Fedra ohne die geringsten moralischen Bedenken ihre Leidenschaft den fassungslosen Athenern ins Gesicht schreien und mit erhobenem Haupt in den Tod gehen. Einen Eindruck von dieser stolzen Fedra, wie sie 1915 auf der Bühne der Mailänder Scala erschien, mag uns Pizzettis Ouvertüre geben, die in der Tat mehr die unwiderstehliche Macht dieser Liebe (es klingt etwa das tristaneske Sehnsuchtsmotiv an), als deren moralische Abwegigkeit schildert. D’Annunzio war übrigens der Meinung, mit der Fedra die „einzig wahrhaft hellenische Tragödie in der Geschichte aller Literaturen“ verfasst zu haben—eine Meinung, der sich Pizzetti offenbar zu sehr anschloss, um der Musik auch nur ein Mindestmaß an Selbständigkeit zu erkämpfen. In D’Annunzios Schlösschen an der Atlantikküste beordert, beriet er mit dem Dichter über eine gänzlich neue Konzeption des guten alten „melodramma“, in der die Musik ausschließlich im Dienst des Wortes stehen sollte. Lyrische Elemente, Melodien und Arien wurden zugunsten einer strengen Deklamation verbannt, die sich am „recitar cantando“ der Florentiner Camerata orientierte. Theoretisch eine interessante Gegenposition sowohl zum veristischen Orchesterpathos wie zum postromantischen „wagnerismo“, praktisch jedoch ein äußerst karges Kompositionsprinzip. Da sich Pizzetti diesem fügte, schätzte D’Annunzio ihn mehr als alle anderen Komponisten, die sich seiner Texte annahmen: von Mascagni über Montemezzi und Franchetti bis Debussy.

1913 fragte der italienische Filmproduzent Giovanni Pastrone bei D’Annunzio an, ob er zu einem bereits gedrehten Film die Untertitel formulieren und so dem ganzen Projekt seinen illustren Namen leihen würde. Der Dichter nahm an, weil ihn die „transfigurierende Kraft“ des neuen Mediums Film faszinierte, wie er der Presse gegenüber verlauten ließ. Dass ihn an dieser „bojata“ (Unsinn, Kitsch) die immense Bezahlung weitaus mehr interessierte, gestand er nur seinem Verleger. Schnell betitelte er den Film mit dem Namen der weiblichen Protagonistin Cabiria, verfasste einige Bildunterschriften und übergab das Ganze zur musikalischen Bearbeitung seinem „minor fratello“. Obwohl die Bezahlung des „kleinen Bruders“ Pizzetti weitaus weniger immens ausfiel, ging dieser wie gewohnt mit künstlerischer Gewissenhaftigkeit ans Werk und vollendete im Februar 1914 seine anspruchsvolle Sinfonia del fuoco für Bariton, Chor und großes Orchester. „Voll Feuer“ war übrigens auch die Handlung des Films: Sie war dem einige Jahre zuvor erschienenen Roman Karthago in Flammen des höchst produktiven Abenteuerromanciers Emilio Salgari entnommen, der den Ruf eines „italienischen Karl May“ genoss. Nach der Uraufführung der Filmversion mit D’Annunzios Untertiteln und Pizzettis Musik am 18. April 1914 in der norditalienischen Stadt Turin geriet die Sinfonia del fuoco bald in Vergessenheit; nicht ohne Schuld Pizzettis übrigens. Denn als Pastrone 1931 eine Tonversion des Films plante, verweigerte der Komponist die Zustimmung zur Einspielung seiner Musik.

Die Wege D’Annunzios und Pizzettis trennten sich bei Ausbruch des ersten Weltkriegs: Der Dichter vertauschte die Feder mit dem Gewehr und machte als Agitator und Kriegsheld von sich reden. Der Musiker erhielt eine Berufung ans Florentiner Konservatorium, dessen Leitung er nach einigen Jahren übernahm. Gleichzeitig war er stets schöpferisch tätig und erzielte mit der 1922 unter Toscaninis Leitung uraufgeführten biblischen Oper Débora e Jaele einen seiner größten Erfolge, der ihm den „Premio Mussolini“ einbrachte. Staatlichen Konsens fand ganz offensichtlich auch Pizzettis Klavierkonzert I canti della stagione alta (Gesänge der Reifezeit), wurde es doch im April 1933 im Rahmen der „Seconda Mostra Nazionale del Sindacato fascista dei musicisti“ in Rom uraufgeführt. Fast scheint es, als habe Pizzetti in diesem Werk jene lyrische Emphase ausgelebt, die er sich in seinen Opern (auch ohne D’Annunzios Mitwirkung) zugunsten einer strengen Dramenpoetik verbot. Ja, es sprüht so sehr von melodischen Einfällen, reizenden Bläsersoli und interessanten Instrumentaleffekten, dass der musikalische Verlauf bisweilen in Episoden zu zerfallen droht. Die ersten beiden Sätze sind von postromantischer Tongebung und lediglich das abschließende Rondo wagt sich an zeitgenössische musikalische Strömungen heran: Der lebendige Dialog zwischen Klavier und Orchester, muntere Fanfaren, „falsche“ Noten, eine angedeutete Fuge und die virtuose Kadenz vor Schluss verraten den Geist des Neoklassizismus. Hat sich Pizzetti hier auch denkbar weit von d’annunzianischer Schwüle entfernt und sich als solider Meister der Instrumentalmusik erwiesen—wirkliche Modernität meldet sich auch in seinem Klavierkonzert nur zaghaft zu Wort. Diese Kompositionsweise war keineswegs das Ergebnis von Ignoranz gegenüber seiner musikalischen Umgebung, sondern die exakte Umsetzung seiner reaktionären künstlerischen Überzeugung. 1932 unterzeichnete er zusammen mit Respighi, Zandonai und anderen das sogenannte „Manifesto dei Dieci“, das aus der Feder des Kritikers Alceo Toni, eines militanten Wortführers der faschistischen Kulturpolitik stammte. Es forderte eine Rückkehr zur italienischen Tradition von „Gabrieli, Monteverdi, Palestrina, Frescobaldi, Corelli, Scarlatti, Paisiello, Cimarosa, Rossini, Verdi und Puccini“ sowie eine Bewahrung des „romanticismo“ des 19. Jahrhunderts. Die Liebe zu den alten italienischen Meistern wies Pizzetti den Weg zwischen den Strömungen der Moderne, die ihm nicht entsprachen: lehnte er den allzu realistischen Verismo aus ästhetischen Gründen ab, so wollte er dem ästhetisierenden, traumverlorenen Impressionismus etwas affirmatives, positives, aus mediterraner Solarität geborenes entgegensetzen. Von ganz ähnlichen Voraussetzungen ausgehend, gelangten andere Vertreter der italienischen „generazione dell’80“ wie Casella und Malipiero zu weitaus moderneren Lösungen. Dennoch ist mehr als 40 Jahre nach Pizzettis Tod—er starb 1968—durchaus zu fragen, ob er seine Popularität während des Faschismus mit der fast vollständigen Abwesenheit seiner Werke von Opernbühne und Konzertpodium nicht zu teuer bezahlen musste.


Alexandra Maria Dielitz


Close the window