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8.570961 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 32 - Part Songs, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Die Mehrstimmigen Gesänge • 1

 

Mit dem mehrstimmigen Gesang hat Schubert sich während seines gesamten kompositorischen Schaffens auseinandergesetzt; rund 130 Einzelwerke, vom schlichten Kanon über den einfachen homophonen Satz, das kunstvolle, klavierbegleitete mehrstimmige Lied bis zur mehrteiligen, mit Solisten, Chor und Orchester besetzten Kantate legen davon Zeugnis ab. Die „Deutsche Schubert Lied Edition“ stellt auf drei CDs (Naxos 8.570961, 8.570962 and 8.572110) alle klavierbegleiteten Gesänge vor, die in solistischer (also nicht-chorischer) Besetzung aufführbar sind.

Ebenso vielfältig wie die musikalischen Formen sind in dieser Werkgruppe sowohl die Themen der Lieder, als auch die Anlässe für die einzelnen Kompositionen. Nach den frühen Studien, die dem Unterricht bei Antonio Salieri entstammen, entstanden viele der mehrstimmigen Gesänge entweder als Auftragswerke oder als „Gesellschaftsmusiken“ zur Aufführung im Freundes- und Bekanntenkreis, als Überraschungsständchen für Geburtstage, Danksagung für Genesungen, als komödiantische Unterhaltung, als Trink- und Geselligkeitslieder. Doch auch einfach „zweckfreie“ mehrstimmige Gesänge gibt es, die lediglich der Lektüre eines den Komponisten inspirierenden Gedichts ihre Existenz verdanken. Gotteslob, Tod und Auferstehung, Natur- und Lebensbetrachtung sind hier die Themen.

Schwierigkeiten bringt die Frage nach der von Schubert intendierten Aufführungs-Besetzung der Lieder. Bei den meisten sind zwar die Einzelstimmen bezeichnet, z.B. Sopran-Alt-Tenor-Bass; aber schon die Frage nach chorischer oder solistischer Besetzung ist nur dann geklärt, wenn Schubert am Beginn der Partitur ein „Coro“ niederschrieb, was nicht eben häufig der Fall ist; umgekehrt wäre es wohl ein Fehler, anzunehmen, dass bei Liedern, denen diese Anweisung zu chorischer Ausführung fehlt, einzig die solistische Besetzung die legitime wäre. Die Gründe für diese Schwierigkeiten sind leicht zu benennen: Bei manchen Kompositionen musste sich Schubert über die Frage der Besetzung womöglich keine Gedanken machen: Lieder wie Viel tausend Sterne prangen oder Das Abendroth vertragen sowohl solistische als auch chorische Aufführung hervorragend, und eine gewisse Flexibilität hinsichtlich der jeweils vorhandenen Aufführungs- Möglichkeiten war erwünscht und zum Teil notwendig. Denn eine lebendige Chortradition außerhalb der Kirche gab es im südlichen deutschsprachigen Raum zu Schuberts Lebzeiten noch nicht. Die im Norden weitverbreiteten Liedertafeln und Männerchöre bildeten sich im Umkreis der norddeutschen Liederschulen, die diese Ensembles mit eingängigen, leicht singbaren Chorsätzen versorgte. Vergleichbares fehlte in Schuberts Umfeld, sodass es keinen Anlass für ihn gab, für etablierte Chöre zu schreiben—es gab keine. Dementsprechend dürfte die Aufführungspraxis pragmatisch gehandhabt worden sein: War für jede Stimme nur ein Sänger vorhanden, so wurde solistisch, im anderen Fall chorisch aufgeführt.

Die Riege der Dichter, deren Lyrik Schubert zur Vorlage nahm, umfasst mit Schiller und Klopstock sowohl die bis heute berühmte Prominenz wie auch die in Schuberts gesamtem Liedschaffen so zahlreichen Gelegenheitsdichter aus seinem engeren und weiteren Umfeld. Interessanterweise sind sie mit wenigen Ausnahmen auch bei den Sololiedern vertreten, was die Frage aufwirft, weshalb Schubert von mehreren Gedichten des gleichen Autors das eine als Sololied, das andere als mehrstimmigen Gesang vertonte. Hier spielen natürlich Textinhalte eine Rolle, die Mehrstimmigkeit nahelegen, (Die Geselligkeit, Der Tanz), sodann vom Gedicht vorgegebene Wechsel der sprechenden Personen (Begräbnislied, Der Hochzeitsbraten), schließlich in einigen Fällen auch ein dramatisch-pathetischer Stil, dessen Monumentalität Schubert nur unter Einsatz mehrerer Stimmen Ausdruck glaubte geben zu können (Hymne an den Unendlichen, Gott im Ungewitter).

Die Geselligkeit (D609, Johann Karl Unger) [1] könnte man als Motto über Schuberts gesamtes mehrstimmiges Liedschaffen stellen. Ensemblegesang bedeutete Geselligkeit. Im Kreise der Freunde wurde gesungen, bei Zusammenkünften, Feiern, Soireen in den Salons musikbegeisterter Wiener Freunde. Gerade das vorliegende Lied mag einen wunderbaren und authentischen Eindruck von der gehobenen Stimmung und Feierlaune derartiger Anlässe geben: Beschwingt, tänzerisch, heiter, dabei durchaus auch stil- und niveauvoll erklingt es.

Nun lasst uns den Leib begraben (D168) [2] ist ein gedämpfter, düsterer Wechselgesang zwischen Trauergemeinde und dem, quasi aus dem „off“ sprechenden Verstorbenen. Das Lied fasst je zwei Gedichtstrophen zu einer musikalischen Doppelstrophe zusammen. Die „überzählige“ Schlusstrophe bleibt als Coda dem Chor der Trauernden vorbehalten. Hier weicht Schubert musikalisch von der strophischen Form ab und bringt neue harmonische und melodische Details, ohne die düstere Stimmung aufzuhellen. So verharrt auch die abschließende Bitte „Lass unsre ganze Seele Dein/Und freudig unser Ende sein“ in einer zwischen Hoffen und Bangen schwebenden Haltung.

Jesus Christus, unser Heiland (D168A) [3], wie das vorhergehende Lied auf eine Ode des berühmten Klopstock, ist ein schlichter, aber kraftvoller Osterchoral, den Schubert möglicherweise als Gegenstück zum vorigen Lied komponierte.

Gott, der Weltschöpfer (D986) [4] ist eine Hymne zu Ehren Gottes, in einem großen Wurf komponiert: Nach dem fanfarenartigen Beginn und einer schwungvollen Weiterführung, die in einer spannungsvollen Dominant-Fermate gipfelt, hören wir auf „er hieß das alte Nichts gebären“ einen überraschenden Effekt: das Neue, zu Gebärende, wird in einer kräftigen, quasi willkürlichen harmonischen Wendung hervorgeschleudert. Nach einer ruhigen, choralartigen Passage bildet eine weitgespannte Steigerung den zweiten Teil als Höhe- und Endpunkt des Liedes. Trotz ihrer insgesamt konventionellen Machart überzeugt Schuberts Komposition doch mit hymnischer Kraft und lebendiger Frische.

Dem Lied Gott im Ungewitter (D985) [5] liegt wie dem vorhergehenden ein Text des fränkischen Dichters Johann Peter Uz zugrunde. Beide Gesänge sind wahrscheinlich, wie auch fünf originelle Sololieder nach Uz (Dichter der Empfindsamkeit, Folge 6 (Naxos 8.570480)), im Sommer 1816 entstanden. Gott im Ungewitter bringt eine dramatische und kontrastreiche Ensemblemusik. Schubert setzt äußerst wirkungsvoll den polyphon-fugiert gestalteten Beginn in Kontrast zu den folgenden homophonen, nicht weniger dramatischen Passagen, die den Schrecken des Unwetters als Manifestation göttlicher Macht besingen. Ebenso effektvoll wie überraschend wird dann im lyrischen und anrührenden Schlussteil der huldreiche, den demütigen Menschen von Unheil verschonende Gott, der „große Menschenfreund“ besungen.

Die Hymne an den Unendlichen (D232) [6] veröffentlichte Friedrich Schiller in seiner „Anthologie auf das Jahr 1782“, in der er Jugendgedichte, Oden, Satiren und Sinnsprüche zusammenstellte und die er „Meinem Prinzipal, dem Tod“ widmete. Die ungeheuer bildreiche, pathetische, von Phantasmen überquellende, ganz dem „Sturm und Drang“ zugehörenden Sprache regte Schubert zu einer Vertonung von wuchtiger Statur an, die zwischen mächtigen „tutti“-Passagen und fugierenden Abschnitten wechselt. Mit ihrem großen Bogen vom fortissimo des Beginns zum pianissimo des jeweiligen Strophenendes zeichnet sie musikalisch die riesige Spannweite zwischen der Allgewalt Gottes und der Winzigkeit des „vernünft’gen Wurms“, des Menschen, der im Angesicht der „Urgewalten“ der Natur der Existenz Gottes gewahr wird („brüllend spricht der Orkan Zebaoths Namen aus“). Mag auch die strophische Form der Musik den textlichen Eigenheiten der zweiten und dritten Gedichtstrophe nicht vollkommen gerecht werden (eine Schwäche, die sie mit dem Eingangslied Die Geselligkeit teilt), so ist doch die Gesamtwirkung des Liedes beeindruckend und im Wortsinne „elementar“.

Ludwig Theobul Kosegarten, nach dessen Gedichten Schubert immerhin 21 Sololieder komponierte, ist Textautor von Das Abendroth (D236) [7], das als Terzett in ruhigem, meditativem homophonen Satz vertont ist.

Viel tausend Sterne prangen (D642) [8] ist wahrscheinlich um 1812, zu Schuberts Konviktszeit, entstanden. Als sein vermutlich frühestes Vokalquartett zeichnet es sich durch eine „obligate“ Klavierbegleitung aus, d.h., der Klavierpart läuft nicht durchweg mit den Stimmen parallel, sondern löst sich von ihnen mit eigenen musikalischen Figurationen und verbindet mit einem zehntaktigen Zwischenspiel den ersten und zweiten Teil des Liedes.

An die Sonne (D439, Uz) [9], eine Reflektion über die Endlichkeit des Lebens, leidet offensichtlich unter der Unzulänglichkeit der poetischen Vorlage. Hier ist, beispielsweise im Vergleich zu Hymne an den Unendlichen, deutlich zu beobachten, wie stark Schubert auf Originalität, persönliche Tiefe und Authentizität einer Gedichtvorlage reagierte und angewiesen war. Die in diesem Fall sehr konventionelle Ausführung des „memento mori“-Topos durch Uz versieht Schubert mit einer etwas schablonenhaften, wenig persönlichen Musik, die nur an einigen Stellen („Ich fühle, dass ich sterblich bin…“).zu wirklicher Tiefe des Ausdrucks gelangt.

Die komödiantische Mini-Oper Der Hochzeitsbraten (D930) [10] nach einem Libretto von Franz von Schober mit ihren drei Protagonisten, den Verlobten Therese und Theobald sowie dem Jäger Kaspar erzählt die Geschichte vom gewilderten Hasen, der als Hochzeitsbraten fungieren soll, von der Entdeckung des Frevels durch den Jäger, der mit „Loch“ und „Arbeitshaus“ droht, schließlich angesichts der Schönheit der Braut aber „Gnad’ für Recht walten“ lässt. Sie ist wie geschaffen für eine Aufführung an einem Polterabend, also „Gesellschaftsmusik“ im besten Sinne. Tatsächlich bot Schubert das Werk dem Mainzer Verleger Schott mit der Bemerkung an, es sei bereits „mit Beifall aufgeführt“ worden, und kurz nach seinem Tod wurde das im November 1827 geschriebene Stück im Theater in der Josephstadt in einer instrumentierten Fassung szenisch dargeboten. Bei aller Leichtigkeit und Volkstümlichkeit der musikalischen Satzes zeigt es treffende musikalische Personen-Charakterisierungen, genau gesetzte und kalkulierte „Gags“ wie die unglaublich komische Treibjagd mit all ihren „gsch—gsch“ und „brr—brr“s, raffinierte dramaturgische Kunstgriffe wie das anfangs von den beiden unbemerkte Auftauchen des Jägers, Dialoge mit Witz und sprachlich doppeldeutigen Anzüglichkeiten: „Ach statt dem Hasenrücken muss ich den Jäger spicken“, wobei ‚spicken’ nicht nur das meistgebrauchte Unwort der Welt assoziiert, sondern auch seine umgangssprachlich verbreitete Bedeutung von „bestechen“ einbringt. Der Schlussabschnitt wird in der Art eines „lieto fine“, eines beschaulichglücklichen Endes gestaltet, und Schubert stattet ihn mit einer wahrhaft alpenländischen Jodlermelodie des jungen Paares aus, die allerdings vom Jäger zunächst heftig konterkariert („hol euch der Fuchs“) und später, seinem Neid auf den Bräutigam Luft machend, spöttisch parodiert wird. All dies „verrät die Hand eines erfahrenen Opernkomponisten, der Schubert am Ende seines Lebens, trotz aller Misserfolge, zweifellos geworden war“ (Dietrich Berke).

Zur „Wiedergenesungsfeier eines Herrn Ritter“ erhielt Schubert den mit 50 Gulden bezahlten Auftrag, den Text eines heute unbekannten Autors zu vertonen: Schicksalslenker, blicke nieder (D763) [11] ist also eine „Kasualmusik“, ein Werk, das auf einen bestimmten Anlass hin, und deshalb auch mit konkreten Textbezügen geschrieben wurde. Selbst bei einer hohen Qualität der Vertonung, wie im vorliegenden Fall, machte eine derartige Fixierung eine Weiterverbreitung des Werkes schwierig. Der Verleger Diabelli versuchte dieses Hemmnis zu umgehen, indem er für die posthume Erstausgabe des Quartetts den Text stark veränderte und so in allgemeine Belange umdeutete, dass er ihm den bis heute bekannten Titel „Des Tages Weihe/Hymne zur Namens- und Geburtstagsfeier“ geben konnte, und damit die Aufführungsgelegenheiten für das Werk beträchtlich erhöhte—seine Verdienstmöglichkeiten daran ebenso.

Das Gebet (D815) [12] auf ein Gedicht des Friedrich de la Motte Fouqué komponierte Schubert während seines zweiten Aufenthaltes auf der Sommerresidenz des Grafen Esterházy in Zselíz im September 1824, wo er als Musiklehrer der beiden Töchter des Grafen engagiert war. Die gräfliche Familie war hochmusikalisch und in der Lage, ein Vokalensemble aus den eigenen Reihen zu bilden: Die ältere Tochter sang Sopran, die Komtesse Alt, der Graf Bass, Karoline, die jüngere Tochter, deren Stimme schwach war, war eine ausgezeichnete Begleiterin auf dem Pianoforte. Nach einem Bericht des zu jener Zeit ebenfalls anwesenden Karl von Schönstein, einem der besten Sänger-Dilettanten der Zeit und hervorragenden Interpreten von Schuberts Liedern, bat beim gemeinsamen Frühstück die Gräfin Schubert, Foquets Gedicht, das ihr besonders gefiel, in Musik zu setzen. „Schubert las es, lächelte in sich hinein, wie er meist zu tun pflegte, wenn ihn etwas angesprochen, nahm das Buch und entfernte sich alsbald, um zu dichten…“ Am Abend desselben Tages probierte die Familie unter Mitwirkung Schönsteins als Tenor das fertige Quartett mit „Freude und Entzücken über das herrliche Werk des Meisters.“ Interessant in der Anlage des Werkes ist, dass die Tutti-Abschnitte des Beginns und Endes in der Mitte von solistischen Abschnitten kontrastiert werden, die alle vier beteiligten Stimmen „zu Wort“ kommen lassen. Offensichtlich gelang es Schubert sogar, die Inhalte und musikalische Faktur dieser Solo-Stellen den beteiligten Interpreten individuell „anzupassen“: Das Sopran-Solo „Du siehst in dies mein Herze“ wurde dem wunderbaren Sopran der älteren Tochter zugeschrieben, „Mit mir in eins zusammen schlingt hier sich Kindleins Huld“ als mütterliche Geste der Altistin-Gräfin, heroische Kampfbereitschaft und Fürsorge für „Weib und Kind am Herd“ dem pater familias, die Liebesbezeugung dem Tenor-Bariton des damals 27jährigen Schönstein. So gewann das Werk so stark familiäre und private Züge, dass das Manuskript von der Familie Esterhazy „unter der Bedingnis der Nichtherausgabe (an einen Verleger oder andere Aufführende) von Schubert erstanden wurde.“

Auch Der Tanz (D826) [13] scheint auf einen konkreten Anlass zurückzugehen; ob das Lied aber tatsächlich von einem treusorgenden Vater als pädagogischer Maßhalte-Appell an die tanzwütige Tochter in Auftrag gegeben wurde, wie man vermutete, das scheint mittlerweile fraglich. Wahrscheinlicher ist, dass es, ebenso wie große italienische Kantate Al par del ruscelletto (D936), komponiert wurde, um die Genesung der Irene Kiesewetter von Wiesenbrunn von schwerer Krankheit zu feiern. Diese war Tochter eines Hofkriegsrates, begnadete Pianistin und Liedbegleiterin, Mitglied des Schubert’schen Freundeskreises und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der bedeutendsten Persönlichkeiten im Wiener Kulturleben. Anders als die erwähnte, prunkvolle Kantate (für Männerquartett, vierstimmigen gemischten Chor und vierhändige Klavierbegleitung) gibt sich Der Tanz in Besetzung und Ausführung bescheidener, ist aber auch persönlicher, direkter in der Ansprache der Besungenen, freudig, humorvoll und mit dem beschwingten Enthusiasmus großer Erleichterung.


Ulrich Eisenlohr


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