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8.572006-07 - BACH, J.S.: Concertos for Solo Harpsichord (Complete) (Farr)
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Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Konzerte für Cembalo solo BWV 972–987 • Präludium und Fuge a-moll BWV 894

 

Zu der Fülle an Werken, die Johann Sebastian Bach in seinen Weimarer Jahren geschaffen hat, gehören unter anderem zweiundzwanzig Stücke für Tasteninstrumente nach Konzerten verschiedener italienischer und deutscher Komponisten. Sechs dieser Arrangements (BWV 592–596) erfordern zwei Manuale und Pedal, wohingegen sich die übrigen sechzehn (BWV 972–987) mit einem einmanualigen Instrument bescheiden. Herzog Wilhelm Ernst von Weimar hatte den jungen Bach 1708 als Hoforganisten verpflichtet, und diesem war in den nächsten neun Jahren auf diesem Posten sehr daran gelegen, sich einen Namen als Clavier- und Orgelvirtuose zu machen und als Komponist Anerkennung zu finden. In jener Zeit schrieb er unter anderem Präludium und Fuge a-moll BWV 894, ein brillantes Stück, in dem er sich des konzertierenden Prinzips bediente. Zusammen mit dem Adagio aus seiner Triosonate d-moll für Orgel BWV 527 benutzte Bach später diese beiden Sätze, um sein Tripelkonzert a-moll BWV 1044 für Cembalo, Flöte, Violine und Streichorchester einzurichten.

Auf die Frage, warum Johann Sebastian Bach überhaupt so viele fremde Konzerte übertragen hat, sind verschiedene Antworten möglich. Weil Johann Nikolaus Forkel 1802 in seiner Biographie (und besonders im Hinblick auf die Vivaldi-Bearbeitungen) bemerkte, Bach habe durch diese Arbeit auch sein musikalisches Denken erweitert, wollten verschiedene Wissenschaftler herausfinden, was es denn war, das Bach gelernt habe und wie durch das neue Wissen sein Denken musikalischer geworden sei. In einem der interessanteren Artikel über das Thema untersuchte der bekannte Bach-Forscher Christoph Wolff am Beispiel des Konzertes F-dur BWV 978 nach Vivaldi die drei von Forkel genannten Begriffe Ordnung, Zusammenhang und Verhältnis. Zwar hat der frühe Biograph Forkel einen wichtigen Lebensbericht geliefert, da er viele seiner Informationen direkt von Bachs Söhnen erhalten hatte; es scheint aber auch möglich, dass Bach von dieser begeisternden, fesselnden Musik ganz einfach fasziniert war und sie sich durch gelungene Arrangements für Tasteninstrumente zu eigen machen wollte.

Bekannt ist auch, dass man das Handwerk der Komposition damals nicht zuletzt durch das Abschreiben fremder Werke lernte. Wenn man bei solchen Einrichtungen zugleich die Instrumentation veränderte, wurde die Lernmethode ein wenig erweitert, da mancherlei zu berücksichtigen war: Wenn beispielsweise in einer Tonart der hohe Diskant verwendet wird, wie es bei der Violine der Fall ist, so wird man zumeist transponieren müssen, um auch auf einem Tasteninstrument einen ausgeglichenen Klang zu erzielen. Idiomatische Streicherfiguren lassen sich mitunter nicht einfach auf die Tastatur übertragen, da jedes Instrument seine eigenen, unverwechselbaren Ausdrucksmöglichkeiten hat. Bei dem guten kontrapunktischen Satz eines deutschen Clavierkomponisten wird sich das Wechselspiel der verschiedenen Stimmen in einer mehr oder weniger komplexen Manier zeigen und sowohl den Eindruck der musikalischen Kontinuität wie auch die Illusion dynamischer Veränderungen wecken, so dass wir selbst dann eine Folge von Tutti- und Solo-Abschnitten zu vernehmen scheinen, wenn nur ein einziger Spieler „konzertiert“. In den langsamen Sätzen hat Bach zudem die kunstvollen Ornamente, die in den Originalwerken für gewöhnlich dem Solisten überlassen sind, vollständig ausgeschrieben.

Weiterhin wissen wir, dass Prinz Johann Ernst, der junge Neffe des Weimarer Herzogs, in den Jahren 1711–1713 im Ausland studierte. In Amsterdam hörte er Orgeltranskriptionen der neuesten italienischen Konzerte, nicht zuletzt Vivaldis L’estro armonico op. 3, der dort 1711 veröffentlicht worden war. Voller Begeisterung brachte der Prinz viele Konzertpartituren mit nach Hause, wo er von Bach verlangte, dieselben zu arrangieren. Der Prinz selbst war ein recht guter Amateurkomponist, und so überrascht es nicht, dass Bach in den nächsten zwei Jahren nicht nur mancherlei Konzerte für Streich- und Blasinstrumente von großen Kollegen wie Vivaldi, Telemann, Torelli und Marcello, sondern auch das eine oder andere von Johann Ernst selbst bearbeitete. Interessanterweise wurde Johann Ernst auch von Bachs Vetter, dem Weimarer Stadtorganisten Johann Gottfried Walther, unterrichtet, der seinerzeit ebenfalls Konzerte arrangierte.

Diese virtuosen und kreativen Konzerttranskriptionen spielten sicherlich eine enorm wichtige Rolle bei Bachs Bemühen, sich als der größte Organist und Cembalist Deutschlands zu etablieren. Schon wenige Jahre später pries Johann Mattheson die Clavierkompositionen Bachs, und zwar in seinem Beschützten Orchestre von 1717, das somit als eines der frühesten Druckerzeugnisse den Namen Bach erwähnt. Gerade zu der Zeit der vorliegenden Arrangements gehörten für Bach die formalen und stilistischen Aspekte des Konzerts zu den vornehmlichsten kompositorischen Beschäftigungen.

Das barocke Konzert kennt bestimmte, charakteristische Merkmale. Die Mehrzahl der Werke verlangt ein Soloinstrument—zumeist eine Geige, die entweder vom Tutti oder einem Teil des Ensembles begleitet respektive kontrastiert wurde. Bisweilen wurden die solistischen Aufgaben auch mehreren Spielern bis hin zu einer concertino-Gruppe zugewiesen. Desgleichen gab es auch Konzerte für Streichorchester allein, in denen dann die Kontrastwirkungen durch Dialoge oder Instrumentenpaare innerhalb des Orchesters erreicht wurden.

Im 18. Jahrhundert bestanden die meisten Konzerte aus drei Sätzen: schnell-langsam-schnell. Demgegenüber waren die Konzerte des 17. Jahrhunderts vielfach gegliedert wie etwa das sechssätzige Konzert h-moll nach Torelli, wo verschiedene Abschnitte lediglich als kurze Interludien oder Übergänge fungierten. Dieser ältere Stil des vielgliedrigen Konzertes spiegelt das generelle Vergnügen des 17. Jahrhunderts an rasch wechselnden Affekten. Gelegentlich folgten diese Konzerte sogar der viersätzigen Anlage der sonata da chiesa (langsam-schnell-langsamschnell), wobei dann der erste Satz in der Art einer kurzen Einleitung aufgefasst ist.

Bei allen Konzertsätzen des 18. Jahrhunderts ist das erste Ritornell thematisch klar umrissen. Die normalerweise einfache Harmonik und Textur gibt sofort die Grundtonart und den grundlegenden Charakter an, während die Soloabschnitte eher figurativ und virtuos gehalten sind. Das Ritornell wird im weiteren Satzverlauf für gewöhnlich in verschiedenen Tonarten wiederholt; hin und wieder bildet es aber auch nur den Auftakt und Abschluss eines Satzes. Zu den Standardverfahren gehören Quintzirkel-Sequenzen, die modulieren oder wieder zur Tonika führen. Die schnelleren Sätze werden von motorischen Rhythmen angetrieben, wohingegen die Binnensätze durch langsame, quasi gesangliche Linien inspiriert sind. Vielfältige Mittel und Techniken tragen zu den Dialogen und Kontrastwirkungen bei, von denen der faszinierende Stil dieser Musik definiert wird.

Die eigentlichen Komponisten der sechzehn Konzerte haben in ihren Werken den Affektgehalt ausnehmend gut vermittelt. Johann Sebastian Bach gelang es dann in seinen Arrangements, das Ausgangsmaterial in einer Weise zu bearbeiten, die dem Original voll und ganz Rechnung trägt, zugleich aber auch die neue, virtuose Umgebung des Cembalos berücksichtigt. Der objektive Vorsatz einer Konzerttranskription beförderte somit die subjektive Realisation —die originelle Beleuchtung der eigentlichen Essenz.

Bei der vorliegenden Aufnahme wurde ein großes zweimanualiges Cembalo von Keith Hill mit der Disposition 16’-8’-8’-4’ und zwei Lautenzügen benutzt. Durch das 16’-Register erhält der Klang eine Fülle und Kraft, die an das Feuer und die Energie eines barocken Streichorchesters erinnem, und die beiden Lautenzüge erlauben ein variantenreiches Spiel von ausdrucksvoller Delikatesse.

Aus Antonio Vivaldis L’estro armonico stammen drei Konzerte der Kollektion: D-dur BWV 972 (= op. 3 Nr. 9), C-dur BWV 976 (= op. 3 Nr. 12 in E-dur) und F-dur BWV 978 (= op. 3 Nr. 3 in G-dur). Unter den weiteren Konzerten nach Vivaldi sind drei Stücke aus den Sammlungen La stravaganza op. 4 und Concerti a cinque stromenti op. 7 (das „fünfte Instrument“ meint die zusätzliche Solostimme). Diese Werke erschienen zwar erst 1716 bzw. 1720 im Druck, müssen aber bereits früher in älteren Fassungen oder handschriftlichen Kopien erhältlich gewesen sein. Das Konzert G-dur BWV 973 entspricht Vivaldis op. 7/ii Nr. 2, dasjenige in g-moll BWV 975 dem heute verschollenen Konzert RV 316, dessen spätere Druckfassung RV 316a (op. 4 Nr. 6) im zweiten Satz verschiedene Abweichungen zeigt und hier ein völlig anderes Finale enthält. Das Konzert G-dur BWV 980 ist in seiner handschriftlichen Quelle (P280) als op. 4 Nr. 1 bezeichnet, obwohl es genau mit einem anderen Konzert in B-dur (RV 381) korrespondiert.

Antonio Vivaldi (1678–1741) wird wohl von allen Komponisten des Barock die meisten Konzerte für Streichinstrumente geschrieben haben. Die Qualität und Vielfalt der Einfälle, die er in seinen mehr als fünfhundert Konzerten an den Tag legte, ist atemberaubend und ganz ohne Frage in den hier vorkommenden sechs Stücken zu hören. Die Ecksätze sind rasant und eingängig, wobei die übliche Bezeichnung als Allegro ein ganzes Spektrum an Tempi meinen kann. Beim Kopfsatz wurde oft auf Tempoangaben verzichtet, da sich hier das Allegro von selbst verstand (wie etwa in Bachs Italienischem Konzert BWV 971 aus dem zweiten Teil der Clavier-Übung II).

Der Schluss-Satz ist bisweilen von imitativer und fugierter oder aber tanzhafter Schreibart, wie man zum Beispiel in den Konzerten BWV 975 und BWV 977 hören kann. Die zweiten Sätze dürften noch einprägsamer sein. Die in ihnen ausgedrückten Affekte unterscheiden sich von Werk zu Werk und reichen von äußerst zarter Einfachheit über eine verständnisvolle Wärme und verhaltene Grandezza bis zu schimmernden, glänzenden Arpeggio-Figuren, indessen sie allesamt durch ihre einfache Form und exquisite Ornamentierung wie natürliche, spontane Improvisationen wirken. Bach verstärkt diese Qualitäten noch durch weitere kreative Verzierungen. Während in den Konzerten BWV 972, 976 und 978 die ornamentierten Sololinien des zweiten Satzes mit denen aus Vivaldis Feder bis auf wenige Zutaten identisch sind, ornamentiert der Bearbeiter in den Konzerten BWV 973, 975 und 980 die weitaus einfacher gehaltene Originallinie des Solisten auf wunderbare Weise. Besonders anrührend ist der Schlussakkord des Largoaus BWV 973 mit seiner pikardischen Terz.

Das Konzert C-dur BWV 977 wird in einem zeitgenössischen Manuskript als Vivaldi-Bearbeitung ausgewiesen. Tatsächlich ist dessen Stil auch unverkennbar, doch hat sich in seinem bekannten OEuvre bislang keine Bestätigung für die Zuschrift gefunden. Darüber hinaus gibt es zwei weitere Konzerte (g-moll BWV 983 und Gdur BWV 986), deren Urheber nicht mit Sicherheit festzustellen sind. Sie könnten, wie die Forschung vermutet, von deutschen Komponisten stammen, doch diese Vermutungen lassen sich nur auf stilistischer Grundlage anstellen. Beide Stücke sind trotz erkennbarer italienischer Vorbilder gesanglicher und nicht so robust wie diese.

Drei Werke stammen von verschiedenen Landsleuten Vivaldis: BWV 979 h-moll entspricht dem Violinkonzert d-moll von Giuseppe Torelli, BWV 974 d-moll dem Oboenkonzert d-moll von Alessandro Marcello und BWV 981 c-moll dem Violinkonzert e-moll op. 1 Nr. 2 von Benedetto Marcello. Sämtliche Originalwerke sind entweder unvollständig oder in leicht von den Übertragungen abweichenden Handschriften erhalten.

Der Geigenvirtuose Giuseppe Torelli (1658–1709) hat viele Werke für Streicher geschrieben. Bekannt wurde er aber auch durch seine Trompetenkonzerte, deren Orchesterbesetzung mitunter über die damals normale Größe hinausgeht. Das Konzert h-moll BWV 979 beginnt mit einem explosiven Feuerwerk und bringt eine Reihe äußerst kontrastreicher Abschnitte (Sätze), deren pure Dramatik alle anderen Werke dieser Kollektion übertreffen dürfte.

Die beiden Marcello-Brüder waren exzellente Amateurkomponisten aus adligem Hause. Viele Jahre galt Benedetto (1686–1739) als der Verfasser des Oboenkonzertes d-moll, das inzwischen allerdings Alessandro (1669–1747) zugeschrieben wird. Die melodischen Ornamente, mit denen Bach den Mittelsatz seiner Bearbeitung versah, ist von erhabener Schönheit und bietet dem modernen Oboisten ein Lehrstück in der Kunst der barocken Verzierungspraxis.

Schwer zu interpretieren ist das Konzert BWV 981. Die anspruchsvollen schnellen Sätze Nr. 2 und 4 sind dabei trotz ihrer technischen Aufgaben möglicherweise noch eingängiger als die beiden Adagii, deren erstes eindeutig wie eine trotz der Tonart c-moll launige Einleitung die Aufmerksamkeit fesseln soll. Das zweite Adagio spielt mit dem Klang abgesetzter Akkorde auf andere Weise: Anstelle der ouvertürenartig punktierten Rhythmen, die die Bewegung vorwärtstreiben, wird jetzt durch terrassendynamische Wechsel von forte und piano in dichten rhythmischen Impulsen eine geheimnisvolle und doch abrupte Folie für die melodischen Interludien geschaffen. Der Schluss-Satz, ein Prestissimo im 3/8-Takt, gehört zu den faszinierendsten Stücken der gesamten Kollektion.

Nur ein Konzert, nämlich BWV 985, stammt von Georg Philipp Telemann (1681–1767), der damals eine Reihe von Konzerten komponierte. Bach lernte den Kollegen kennen, als dieser in Eisenach angestellt war, und machte ihn 1714 zum Patenonkel seines Sohnes Carl Philipp Emanuel. Das Violinkonzert TWV 51: g21 wird auf die Zeit von 1708 bis 1714 datiert. Dem fließenden ersten Allegro folgt ein schönes Adagio, das auf einem hypnotischen Bassrhythmus fußt. Den Schlusspunkt setzt ein fugiertes Allegro.

Die übrigen drei Konzerte sind Werke des Prinzen Johann Ernst (1696–1715) höchstselbst. BWV 982 G-dur und BWV 987 d-moll entstammen seinem Opus 1, wohingegen die Quelle des BWV 984 C-dur nicht bekannt ist. Den ersten Satz dieses letztgenannten Konzertes hat Bach auch auf die Orgel übertragen, und diese Bearbeitung (BWV 595) unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht von der Cembalofassung—nicht zuletzt durch die Tatsache, dass der Satz jetzt fünfzehn Takte länger ist als im BWV 984, und überdies die Manualwechsel notiert sind.

Johann Ernst wurde keine neunzehn Jahre alt. Der jugendliche Charme seiner Kompositionen lässt die Lebensfreude erkennen, wie man sie von einem so jungen und talentierten Künstler erwarten sollte, doch man hört auch eine zarte Expressivität, die besonders in den langsamen Sätzen von BWV 982 und BWV 984 zutage tritt. Am Ende des ersten Allegro verlangt Bach in BWV 982 alternierende Oktaven in beiden Händen—was in der barocken Claviermusik selten vorkommt. Der Schluss-Satz des BWV 984 ist als locker gestaltete Variationsfolge komponiert, die fast genau in der Mitte von einer kadenzartigen Passage unterbrochen wird. Das Konzert BWV 987 beginnt mit einem dramatischen, vielfach untertitelten Satz, in dem sich grave und presto ablösen. Den Höhepunkt des Werkes bildet allerdings das virtuose Finale, das mit voller Energie fast die gesamte Tastatur verwendet.

Präludium und Fuge a-moll BWV 894 gehören zweifellos in die Kategorie Bachscher Cembalowerke, die er während dieser wichtigen Phase seiner Laufbahn zur eigenen virtuosen Aufführung komponierte. Das Präludium ist auf einem kurzen, erwartungsvoll dreinschauenden Thema aufgebaut, und das Subjekt der Fuge entfaltet sich in den rollenden Triolen eines 12/16-Taktes—einer älteren zusammengesetzten Taktart, die, wie Kirnberger noch 1776 bemerkte, für ein behendes Tempo und einen ähnlich leichten Anschlag spricht. Die stürmische Gangart und die unnachgiebigen rhythmischen Aktivitäten sowie die Sequenzen, Orgelpunkte und kadenzartigen Passagen verleihen beiden Sätzen eine brodelnde Kraft, die sich in einem von Schroffheiten und gewandter Rede bis zum Grandiosen reichenden Spektrum darstellt. Die aktiv vorangetriebenen Crescendi steigen und fallen, und die Energie steigert sich bis zu einem Punkt, wo die Schlusskadenz recht jäh und abrupt erfolgen muss—eine gelungene Technik, die den Hörer bis zum Ende in ihrem Bann hält. Dass beide Sätze vom Stil der Konzerte beeinflusst wurden, ist unüberhörbar und wurde auch später von Bach unterstrichen, als er die beiden Sätze für sein Konzert a-moll BWV 1044 erweiterte, das dieselbe Besetzung wie sein Brandenburgisches Konzert Nr. 5 verlangt.

Die vorliegende Aufnahme enthält die Konzertbearbeitungen des jungen Bach. Eine Reihe der zwei Dutzend Konzerte, die er später für Soli und Streicher (vor allem für ein oder mehrere Cembali) eingerichtet hat, sind Bearbeitungen seiner eigenen Konzerte für Violine(n), Oboe oder Oboe d’amore. Die berühmten, ungemein originellen Brandenburgischen Konzerte, die er 1721 zusammenstellte und mit einer Widmung versah, sind vermutlich älteren Datums und enthalten das womöglich erste Konzert für Solocembalo überhaupt. Auch in Bachs zweiter Publikation, dem zweiten Teil seiner Clavier-Übung, spielt die Form des Konzerts eine wichtige Rolle. Daneben gibt es Konzertsätze auch in vielen anderen Klavierwerken und Kantatensätzen. Wie auf jedem Gebiete des Bachschen Schaffens, so können wir auch hier die Arbeiten eines Geistes bewundern, der unermüdlich neue Möglichkeiten auslotet; auch hier zeigen sich der Fleiß eines Talents, das nie stillsteht, und der Ausdruck eines Gemüts, das einen unfehlbaren Sinn für Schönheit und Form hat.


Elizabeth Farr
Deutsche Fassung: Cris Po


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