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8.572013 - PIZZETTI, I.: Concerto dell'estate / La festa delle Panatenee (Thessaloniki State Symphony, Michailidis)
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Ildebrando Pizzetti (1880–1968):
Concerto dell’estate • Tre Preludii Sinfonici per L’Edipo Re di Sofocle
Preludio a Clitennestra • La Festa delle Panatenee

 

Nell’aprile 1968, due mesi dopo la morte di Pizzetti, John Waterhouse, musicologo inglese specialista di musica italiana del XX secolo, scrisse: “il suo contributo lo colloca tra i principali compositori italiani della propria generazione, accanto a Casella e a Malipiero. Le sue opere sono notevoli per l’espressività raffinata, nobile, antidoto veramente necessario di fronte alla grossolanità di tanta musica italiana del volgere del secolo”. Al lettore che conosce poco la politica musicale italiana del Ventesimo secolo le parole forti dell’ultima frase di Waterhouse suggeriscono una domanda logica: quale genere della musica italiana intorno al 1900 poteva essere così dannoso da richiedere un antidoto di emergenza? La risposta è: il verismo, con tutti i suoi eccessi nel melodramma italiano. Molti compositori e critici musicali più giovani lo considerarono deleterio per la salute della tradizione operistica nazionale. Insieme con Pizzetti, la cosiddetta “generazione dell’Ottanta” che comprendeva Gian Francesco Malipiero (1882–1973), Alfredo Casella (1883–1947) e, per alcuni, anche Ottorino Respighi (1879–1936), legittimava le richieste critiche di una reazione organizzata agli ideali del verismo, basata su principi poetico-musicali completamente diversi.

Ildebrando Pizzetti fu l’unico tra i suoi colleghi a cercare sistematicamente di trovare una nuova sintesi di parole e musica, impegnandosi in diversi progetti operistici durante la sua vita. Fin da giovane si era interessato soprattutto di teatro e, già durante l’adolescenza, aveva contemplato una carriera di drammaturgo. Per quanto la musica l’avesse infine conquistato, il compositore riversò in essa il proprio amore per il dramma e in seguito ebbe una prolifica carriera come compositore per il teatro.

Per suggerimento di Giovanni Tebaldini, pioniere della musicologia e direttore del Conservatorio di Parma da lui frequentato alla fine del decennio del 1890, Pizzetti si avvicinò molto alla tradizione musicale rinascimentale e barocca italiana. La sua ricerca ebbe risultati benefici per la sua personalità musicale, accompagnandosi al suo interesse giovanile per la produzione dell’avanguardia. È notevole un saggio analitico sull’opera Ariane et Barbe-bleue di Paul Dukas, in cui il compositore manifesta grande interesse per i progetti operistici moderni.

L’incontro con Gabriele D’Annunzio, l’autorità letteraria italiana più celebrata e più controversa, si rivelò fondamentale per il giovane “Ildebrando da Parma” (lo pseudonimo ideato da D’Annunzio aveva ovvie sfumature nazionalistiche). La collaborazione fu fruttuosa e da essa scaturì una serie di progetti che richiamarono notevole attenzione. Per Pizzetti compositore, la simbiosi significativa tra parole e musica rimase l’ideale di tutta la vita. Non cessò mai di ribadire la propria idea che “la forma di espressione musicale più elevata, grande e nobile è quella drammatica, e soprattutto la musica per la scena”. Questa affermazione fondamentale del suo articolo Musica e dramma (ottobre 1931) lo portò alla ferma convinzione che qualunque espressione artistica priva di qualità drammatiche o che non rappresentasse le conseguenze e conclusioni di un dramma non avesse valore o ragione d’esistere.

Nell’ultima frase dell’articolo, Pizzetti condensa la propria filosofia musicale: “La musica drammatica deve esprimere la vita in azioni-conflitti tra materia e intelletto, istinti e aspirazioni, egoismo e dovere morale; e la musica lirica deve esprimere la trascendenza, il superamento di questi conflitti. Non esiste musica al di fuori di questi due tipi, nemmeno al di fuori della musica per la scena…La musica sinfonica obbedisce alle stesse leggi, anche se non ha parole; deve avere vita drammatica per essere musica, cioè, deve avere un contenuto nato dal conflitto, per non essere mera manipolazione di suoni e rumori”. Ascoltando le selezioni orchestrali di questa registrazione, le ultime parole di Pizzetti aiutano ad apprezzare meglio questi pezzi.

Completato nel 1928 e dedicato alla seconda moglie, il Concerto dell’estate è in realtà un’opera concertante per una grande orchestra, in cui alcuni strumenti occupano il posto di “primi inter pares” principalmente per il loro tono-colore idiomatico, più che per mero sfoggio di virtuosismo. Il compositore considerava questa la sua opera più importante e la definì la propria “sinfonia pastorale”. Si tratta chiaramente di un’allusione alla famosa osservazione inclusa nella prefazione di Beethoven alla sua sinfonia “Pastorale”, che sarebbe stata “più l’espressione del sentimento che una descrizione musicale”—cioè mirava più a catturare gli ineffabili sentimenti evocati dalla natura che limitarsi a descrivere scene diverse, sottolineando il dettaglio narrativo. Guido M. Gatti, illustre critico musicale e amico personale oltre che biografo di Pizzetti, ci informa che il compositore nutriva “un amore appassionato per la campagna” da cui attingeva potenti spunti per esprimere le sue emozioni.

Non che la musica sia priva di poteri descrittivi, naturalmente. Mentre si alza l’immaginario sipario sul primo movimento, Mattutino, ci troviamo in mezzo a una scena vivace: è una mattina estiva di sole e i galli continuano a cantare attraverso un prominente motivo ascendente arpeggiato nei legni. A parte un pianoforte, la tavolozza orchestrale comprende due arpe che interpretano un ruolo di primo piano e stabiliscono un’aria di eccitazione e ottimismo. Le cose si calmano nella sezione successiva, con una reminiscenza del vigoroso tema di apertura, interpretato delicatamente dagli archi e accompagnato da alcuni effetti misteriosi. Quindi viene presentato sotto una nuova veste dai legni (flauti, clarinetti, oboi) prima a coppie e poi in assolo consecutivi, ben fusi. Spicca la linea musicale dell’oboe, languida e distante, con inflessioni cromatiche; la fluida delicatezza dei suoi toni vellutati può far pensare a una danza sensuale su un’immaginaria pianura mentale. La realtà risulta temporaneamente velata da un’atmosfera di transitorietà e la maestria dell’orchestrazione caratteristica di Pizzetti è in primo piano. Una ripresa del tema principale segnala la terza e ultima sezione, dove il compositore sviluppa i motivi e propone diverse trasformazioni del tema principale: inizialmente giocoso e infine trionfante, gradualmente si intensifica per raggiungere un culmine sonoro di forza inesorabile.

Il secondo movimento, intitolato Notturno, è saturo di echi di Ravel e Debussy e somiglia a un idillio notturno. Dopo una cantilena introduttiva negli archi, la melodia elegiaca del flauto si intesse su uno sfondo dipinto di colori pastello e permeato dal suono smorzato della sezione degli archi. I richiami dei corni creano uno spazioso mondo sonoro sinfonico che allude al tardo stile romantico (con riferimenti a Brahms e Mahler). L’introspezione è qui lo stato d’animo dominante. Per inquadrare il commento prima citato di Gatti, “se questa tendenza alla meditazione solitaria non fosse naturale per Pizzetti [v. Notturno], questo amore appassionato per la campagna e per le cose semplici, questo ritirarsi dal mondo e dalle sue pazze folle, non potremmo comprendere bene la vivacità delle impressioni rurali [v. Mattutino] che si fa sentire in tutte le sue composizioni”.

Gagliarda e Finale è il titolo del terzo movimento del concerto, un esempio più specifico di tendenze neoclassiche. L’arcaica gagliarda era nata in Italia nel XV secolo; nella sua versione del XX secolo, Pizzetti trasforma il già vivace modello rinascimentale in una robusta danza atletica: una cornice musicale perfetta per una festa d’estate. Il tema caratteristico, impetuoso o persino epico, ritorna in determinati punti a demarcare gli episodi del rondò. Nel Finale, l’energia viene dispersa, evocando un ampio paesaggio e la musica si spegne. Gatti offre una chiave per apprezzarlo: “Questa sensazione di vasti orizzonti emanata dalle pagine migliori delle sue opere è semplicemente e unicamente espressione della sua gioia e piacere incontrollabili davanti a un paesaggio intriso della luce del sole o già parzialmente velato dalle ombre viola del crepuscolo”.

La civiltà dell’antica Grecia era stata da tempo fonte di ispirazione per Pizzetti, soprattutto la tradizione musicale. Nel 1914 il compositore pubblicò un lucido studio critico intitolato La Musica dei Greci. Ma il fascino esercitato su di lui dai temi dell’antichità romana e greca affonda le radici ancora più lontano. Nel 1903 l’attore Gustavo Salvini aveva commissionato a Pizzetti delle musiche di scena per una rappresentazione dell’Edipo re di Sofocle, allestita a Milano l’anno successivo. Il risultato fu un trittico di intermezzi sinfonici, pubblicati da Ricordi nel 1924 con il titolo Tre Preludii Sinfonici per L’Edipo Re di Sofocle. Questi preludi forniscono un commento emotivo e caratterizzano importanti punti del dramma. Sono caratterizzati dal ricorrere di determinati motivi principali, che a tempo debito subiscono varie trasformazioni di ritmo, tempo, modalità e carattere.

Il desolato tema iniziale del Preludio I compare insieme negli archi e nei legni, accompagnato da brevi esclamazioni supplicanti. L’atmosfera è minacciosa: il popolo di Tebe è afflitto da una devastante pestilenza. L’austera melodia del corno sospesa su un accompagnamento delicatamente pulsante può rappresentare Creonte che porta le notizie dell’oracolo di Apollo. Tracce del tema principale infine annunciano una nuova melodia, più lirica, negli archi alti (Edipo che placa il suo popolo?), eseguita su una contro-melodia del violoncello che scaturisce direttamente dal tema del corno. Presto si aggiungono altri strumenti, fino a creare un frastuono. Dopo altre esposizioni, il preludio termina con un frammento del tema principale.

Lo stato d’animo del Preludio II è impetuoso e drammatico. La contro-melodia del tema lirico del Preludio precedente diventa la forza motrice, sulla quale i legni introducono un nuovo tema dinamico. Poi tutto si ferma: l’oboe intona una melodia espressiva che evince risposte da diverse sezioni dell’orchestra. La musica spinge fino a un turbolento momento culminante in cui il tema del corno (residuo del primo Preludio) è combinato con il nuovo tema dinamico. La conclusione rivela un momentaneo vacillare tra tonalità maggiore e minore, ma il modo minore prevale energicamente. Non c’è dubbio: questo è l’epicentro del dramma.

All’inizio del Preludio III Pizzetti evoca un’aria di malinconia, con una dolente trasformazione del familiare tema del corno, ora esposto con insistenza dagli archi. La tensione tocca il culmine con l’arrivo di un ampio tema dei violini, che conduce infine a uno stato di sollievo mentre il violino solista porta la catarsi. Alla fine del brano la musica si dissolve in un’eco serena del tema principale del Preludio I—un finale veramente trascendente.

Per un compositore che aveva affrontato diversi progetti di musica da film, non è una sorpresa vedere la vivacità cinematica entrare nelle sue partiture. Questa è la virtù palpabile di quella che sarebbe stata la sua ultima opera, Clitennestra, composta dal 1962 al 1964. Formato da un Preludio e due atti su libretto proprio (caratteristica tipica del compositore), il melodramma fu rappresentato al Teatro alla Scala nel 1965. Dei quattro brani presentati in questo disco, il Preludio a Clitennestra (composto solo dopo il completamento dell’opera) rimane decisamente il più tenebroso. Pizzetti crea deliberatamente uno stampo orchestrale dalle sfumature cupe, presaghe dei tragici eventi imminenti. È l’antico e tragico mito greco della sposa di Agamennone e madre di Ifigenia che non riesce a perdonare il marito per aver sacrificato la figlia e lo uccide al suo ritorno da Troia.

L’ampio tema di apertura, con il suo avvincente intervallo melodico ascendente di settima maggiore, potrebbe essere considerato un ritratto psicologico dell’angosciata regina di Micene. Un rullo di tamburello viene seguito dal solenne richiamo dei corni e un motivo di annuncio nelle trombe, che forse indica l’arrivo del re. Nella successiva sezione, fortemente sincopata, la spinta ritmica è implacabile; si preparano cupe macchinazioni. Alcuni richiami delle trombe in lontananza fanno posto a una melodia negli archi alti, che esprime angoscia. Clitennestra ha una seconda possibilità: cosa può riconciliare i conflitti intimi della sua anima tormentata? La risposta arriva con la ripetizione del tema di apertura: nulla! E così il ritmo fortemente accentuato delle note finali porta il Preludio a un angosciato finale drammatico. È come se Clitennestra, accecata dall’ira, vibrasse i suoi violenti colpi mortali davanti ai nostri occhi, affondando freneticamente e ripetutamente il pugnale nel corpo di Agamennone.

All’inizio di maggio 1936 Pizzetti si trasferì a Roma, per sostituire Respighi alla cattedra di perfezionamento in composizione presso l’Accademia nazionale di Santa Cecilia. La Festa delle Panatenee, musica di scena su un assortimento di testi di Omero, Sofocle e altri scrittori dell’antica Grecia, fu composta per uno spettacolo all’aria aperta nel giugno 1936, tra gli antichi templi di Paestum, antica colonia greca fondata nella Campania. Dedicata a Gatti, la musica è interessante soprattutto per il suo attento uso delle modalità arcaiche. Qualunque tentativo di identificarle, tuttavia, sarebbe inutile, in quanto alla fine degli anni Trenta la loro nomenclatura rimaneva ancora una questione nebulosa. Pizzetti aveva studiato canto gregoriano e i modi della musica greca, e dall’inizio provò l’impulso di fondere nel proprio stile personale la ricchezza melodica e la coloritura modale da lui percepita in queste tradizioni. Ma il suo tentativo di ricreare l’ethos della musica greca antica, come dichiarò, si basava più sulla sua percezione empirica dei modi greci e le caratteristiche espressive adatte a un dato testo od occasione—e da questo dobbiamo farci guidare.

Il Preludio funge da preambolo e stabilisce lo stato d’animo per gli altri due movimenti. Inizia con una catena di frasi estemporanee nei legni e nel flauto che somiglia a un aulos greco. Accelerando, il motivo principale diventa allegro e porta avanti la musica, solo per dissolversi alla fine.

Il tempio di Atena si trova sul punto più alto di Paestum e fu presumibilmente il sito in cui veniva eseguita la rituale Danza di Offerta del Peplo a Pallade Atena. Durante ogni festa un peplo veniva offerto alla statua di Atena nel Partenone. La musica essenzialmente alterna una frase lenta, delicatamente ondeggiante (il primo tema) con una più rapida, spensierata (il secondo tema)—entrambe basate sulla scala pentatonica, da cui scaturisce un senso di esotico. Nella sezione centrale sentiamo una distinta melodia modale su bassi pulsanti. La successiva riaffermazione di tutti i tempi conclude questo movimento.

La solenne Marcia del Corteo ritrae la processione cerimoniale. A metà di la Danza, Pizzetti introduce un tema nuovo e chiama progressivamente gli ottoni della sua orchestra ad accelerare, massimizzando l’intensità per procedere verso un finale monumentale.


George-Julius Papadopoulos
Traduzione di Emanuela Guastella


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