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8.572036 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 31 - Sturm und Drang Poets
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach Gedichten des „Sturm und Drang“

 

Die literaturgeschichtlich eminent bedeutsame Epoche des „Sturm und Drang“ währte nur knappe zwanzig Jahre, von 1767, dem Erscheinungsjahr von Herders „Fragmenten über die neuere deutsche Literatur“, bis etwa 1785. Sie stellte das „Genie“ als keinerlei tradierten Regeln unterworfenen Schöpfergeist in den Mittelpunkt ihrer Kunstauffassung und opponierte gegen den Rationalismus der Aufklärung, indem sie dem Verstand starke Gefühle, Herz, Trieb, Unbewusstes gegenüberstellte. Die Natur wurde nicht, wie bei den Aufklärern, naturwissenschaftlich entmythologisiert, sondern vergöttert, als natürlicher und bester Zustand der Welt verklärt. Dem gebildeten Kulturmenschen wurde der einfache Naturmensch vorgezogen; unschuldiger Kindlichkeit, dem „einfachen“ Wesen, Handwerkertum, der Landbevölkerung, dem naiven Mädchen galt die Sympathie der Dichter, aber auch die mythischen Helden Homers, die alten Germanen, sagenhafte Helden und Kraftgestalten zogen sie in ihren Bann. Die Lyrik verwandelte sich von einer rein literarischen Form zur „Erlebnislyrik“, in der der Dichter bekenntnishaft Erfahrungen seines eigenen Lebens verarbeitete.

Doch das literarisch bedeutendste Medium des „Sturm und Drang“ war das Drama, das sich von den französischen Vorbildern löste und in Shakespeares Dramenwelt das Ideal von Theaterkunst erblickte. Die beiden Hauptwerke, Goethes „Götz von Berlichingen“ und Schillers „Räuber“ zählen bis heute zu den berühmtesten deutschsprachigen Dramen. Shakespeare war jedoch nicht der einzige Impulsgeber aus dem angelsächsischen Raum. Auch die düsteren, von Kämpfern, Geistern und unglücklich Liebenden bevölkerten, angeblich altertümlichen „Ossian-Dichtungen“ des schottischen Dichters James Macpherson waren im deutschsprachigen Raum ungeheuer populär und literarisch einflussreich. (Schuberts Vertonungen dieser Texte sind auf „European Poets 1–2“ [Naxos 8.554795 and 8.557026–27] zu hören, sie werden hier aber ergänzt durch eine weitere Fragment-Fassung des „Lorma“-Textes, einem Ausschnitt aus Ossian/Macphersons Versepos „Die Schlacht von Lora“).

Die ausgeprägte Verbindung zwischen der angelsächsischen und der deutschsprachigen Literatur der Zeit zeigt uns auch Eine altschottische Ballade („Edward“, D. 923) [1]. Sie erschien 1765 in den „Reliquies of ancient English poetry“, einer Sammlung alter Gedichte und Volkslieder des englischen Dichters und Bischofs Thomas Percy. In Deutschland wurde die blutrünstige Ballade berühmt durch Johann Gottfried Herders Übersetzung, der mit seiner berühmten Volkslieder-Sammlung “Stimmen der Völker in Liedern” ja auf dem gleichen Gebiete wie Percy aktiv war. Schuberts Vertonung ist in drei verschiedenen Fassungen überliefert, von denen die hier eingespielte zweite sich äußerlich nur in Details von der „endgültigen“ dritten (zu hören auf „European Poets 2“—8.557026–27) unterscheidet. Allerdings zeigt sich hier beispielhaft, wie stark schon geringfügige Veränderungen einen musikalischen und dramatischen Gesamteindruck verändern können: Die dritte Fassung entwickelt sich stringent, in einem großen Bogen zwangsläufig zum Höhepunkt der letzten Strophe, den Edward und seine Mutter im Duett singen. In der hier zu hörenden zweiten Fassung wird der Fluss des Dialogs immer wieder durch Fermaten unterbrochen, die die Entwicklung scheinbar aufhalten und der Zwiesprache von Mutter und Sohn etwas Tastendes, Zögerndes, auch Hinhaltendes und Hinterhältiges verleihen. So enthüllt sich die ganze Katastrophe langsam, sie kriecht förmlich herauf, um im hasserfüllten „denn ihr, ihr rietet’s mir“ zu kulminieren. Die Beibehaltung des Wechselgesangs bis zum Schluss unterstreicht zusätzlich die unüberbrückbare Distanz zwischen beiden, die keinerlei Gemeinsames mehr zulässt.

Das bereits erwähnte Fragment Lorma D. 327 [14] ist von ähnlicher düsterer, aber ins melancholische gewendeter Atmosphäre wie Edward. Überraschend passt sich die fragmentarische Form der Komposition der geschilderten Situation des Mädchens, das auf die Rückkehr des Geliebten wartet, ihrer zwischen Hoffen und Bangen schwankenden, verzagten Haltung und dem offenen Ausgang der Szene harmonisch an.

Zwei Dichter stehen mit sieben bzw. vier Vertonungen im Mittelpunkt des vorliegenden Repertoires: Johann Georg Jacobi (1740–1814) ist mit seiner eigenen Lyrik eher der oft kritisierten, weil als oberflächlich angesehenen anakreontischen Dichtung zuzurechnen. Als Herausgeber war er allerdings verantwortlich für die Veröffentlichung einiger zentraler Dichtungen des „Sturm und Drang“, wie beispielsweise der Gedichte Goethes aus dessen Straßburger und Frankfurter Zeit. Der geniale, quasi im Zentrum der Bewegung stehende Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) war mit seiner Lebensart und seinem Lebenswerk eine der markantesten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Der Nachwelt blieb er in erster Linie bekannt mit wenigen Gedichten, darunter demjenigen, das durch Schuberts Vertonung weltberühmt wurde, nämlich Die Forelle.

Schuberts Jacobi-Vertonungen sind bis auf eine Ausnahme (Lied des Orpheus) einfache Strophenlieder. Alle sind im August und September 1816 entstanden. Diese zeitlich konzentrierte Beschäftigung mit einzelnen Dichtern hat Schubert häufig praktiziert. Sie erklärt sich zunächst aus dem praktischen Umstand, dass beständig Gedichtsammlungen, Almanache, Werkausgaben einzelner Dichter im Freundeskreis zirkulierten. Wenn ihn diese Lyrik als Liedkomponist „ansprach“, so wählte er meist mehrere Gedichte zur Vertonung. So gelang es ihm, sich in die individuellen Bilder, Sprachmuster und Ausdrucksgehalte des jeweiligen Dichters zu vertiefen, sich seine Lyrik in der Komposition anzueignen und quasi musikalisch einzuverleiben. Deshalb sind viele dieser „gleichzeitigen“ Vertonungen stilistisch einheitlich, sie können quasi in sich geschlossene Liedgruppen bilden oder sogar zu einer Art verkappter Liedzyklen avancieren. So auch die strophischen Jacobi-Lieder: Ihre musikalische Faktur ist durchweg einfach, in gewissem Sinne elementar und direkt, dem Volkslied angenähert, allerdings doch mit manchem versteckten kompositorischen Raffinement versehen.

In der Mitternacht D. 464 [2] beginnt mit einem eindrucksvollen, düsteren unisono-Gang von Gesang und Klavier; im zweiten Takt, auf „deckt das Tal“, breitet sich die Klavierbegleitung zu einem akkordischen Feld aus, das den Sänger nun, „bei des Mondes falbem Strahl“ weiter begleitet. Auf „Winde flüstern“ wechselt die rechte Klavierhand in eine leise Sechzehntelbewegung, währende die linke mit tiefen Oktaven Dunkelheit und Bangigkeit suggeriert, und bei „in des Wächters Nachtgesang“ in eine schreitende Viertelbewegung übergeht. All dies ist schlicht, quasi unauffällig, aber überaus treffend musikalisch gesetzt, gleichzeitig individuell charakterisierend und flexibel genug, um auch auf die folgenden Strophen „anwendbar“ zu sein. In Trauer der Liebe D. 465 [3] steht die überaus ariose, „süße“ Melodiebildung der Gesangsstimme ganz im Vordergrund, Schubert vermeidet düstere moll-Trauer, breitet vielmehr eine helle, idyllische Atmosphäre aus, in der die Protagonistin ihre Sehnsucht nach einem „liebend’ Herz“ mit kindlicher Unschuld besingt. Ein quasi verdecktes Duett zwischen Innen—bzw. Oberstimme des Klaviers und Gesang gibt dem Verlangen des Mädchens nach „Zweisamkeit“ in der Musik symbolhafte Gestalt.

An Chloen D. 462 [4] steht mit seinem realistischen, einfachen lyrischen Ton und seinem musikalischen Ungestüm vielleicht dem Gestus des „Sturm und Drang“ am nächsten, Hochzeit-Lied D. 463 [5] ist ähnlich elementar und „handfest“ in seiner direkten Ansprache an zwei Frischvermählte, denen gleichzeitig eine Laudatio und Belehrung über die Bedingungslosigkeit und Standhaftigkeit von Liebe und Ehe dargebracht wird.

Am Tage Aller Seelen D. 343 [6] ist die bekannteste der Jacobi-Vertonungen. Die berührende und eindringliche Wirkung des Liedes beruht auf seiner idealen Balance zwischen exquisiter Melodiebildung und spannungs-voller, zwischen Diatonik und Chromatik wechselnder Harmonik: Eine ruhig und ununterbrochen fließende Sechzehntelbewegung der rechten Klavierhand stiftet Einheitlichkeit, die Strophen werden verbunden von einem Zwischenspiel von nobler Schönheit.

Die Perle D. 466 [7] erzählt von der unablässigen, aber erfolglosen Suche eines Mannes nach seiner „Perle“; diese Suche wird derjenigen des lyrischen Ich nach „Lieb’ im treuen Herzen“ gegenübergestellt.. Die ununterbrochen schreitende Bewegung der Musik zu weitgespannter Melodik und expressiver Harmonik verleiht dem Lied eigenartig intensiven, schmerzlichen Ausdruck.

Lied des Orpheus, als er in die Hölle ging D. 474 [9] ist im Stile einer Opera-Seria-Arie geschrieben. Orpheus anfängliche Beschwörung und Bannung des Höllenfeuers wird in ein hochdramatisches Rezitativ gefasst, seine Ansprache an die „winselnden Bewohner dieser Nächte“ erklingt in einem anrührenden, belcantistischen Arioso. Als er die Wirkung seines Appells gewahrt („Oh ich sehe Tränen fließen“), wendet sich die Musik in ein groß angelegtes accelerando, und endet schließlich in einer wirkungsvollen, virtuosen stretta, in der Orpheus die ersehnte Rettung aller „Schatten“ in den „seligen Gefilden“ der Erde besingt.

Hagars Klage D. 5 [10] ist in mehrerlei Hinsicht für Schuberts Entwicklung als Liedkomponist bedeutend: Das mit 15 Minuten Aufführungsdauer äußerst umfangreiche Werk galt unter Schuberts Freunden als seine „früheste Gesangs-Komposition, welche er im Convicte 14 Jahre alt schrieb“, was wohl nicht ganz korrekt ist: Es gibt frühere, fragmentarisch überlieferte Liedkompositionen, doch ist „Hagars Klage“ zumindest das früheste vollständig erhaltene Lied.

Der zweite bedeutsame Aspekt erhellt sich aus einem Bericht des Freundes Joseph von Spaun: Er habe Schubert „mehrere Päcke Zumsteegscher Lieder“ gezeigt. „Er hatte damals schon ein paar Lieder versucht, so z.B. ‚Hagars Klage’. Er wollte Zumsteegs Lied, das ihm sehr gefiel, in anderer Weise setzen (=vertonen).“ Nun war Zumsteeg zu dieser Zeit der große und bedeutende Reformer des Liedes. Anders als seine „Kollegen“ der Norddeutschen und Berliner Liederschule begnügte er sich nicht mit schlichten, manchmal biederen und bescheidenen Strophenliedern, sondern schuf größere, balladeske Formen, in denen die Musik nicht unterwürfige Dienerin des Textes war, sondern der Atmosphäre, dem inneren Ausdrucksgehalt, den dramatischen Tendenzen des Gedichts ebenso nachspürte und ihnen Ausdruck verlieh, wie sie auch vor lautmalerischen Auszierungen nicht zurückschreckte. Dies war bezüglich der romantischen Entwicklung des Kunstliedes wirklich innovativ und äußerst inspirierend für den jungen Schubert. Dass dieser sich nun vornahm und zutraute, den gleichen Text, den das bewunderte Vorbild bereits vertont hatte, neu und „in anderer Weise zu setzen“, deutet auf hohes Selbstvertrauen und enorme Ambitionen des Jungen hin. Eine Gegenüberstellung der beiden Kompositionen, wie sie unsere CD bringt [8] [10], zeigt, dass sein Selbstbewusstsein gerechtfertigt war.—Clemens August Schückings Gedicht bezieht sich auf eine Begebenheit aus dem 1.Buch Moses: Da Abraham und seine Ehefrau Sara kinderlos blieben, zeugte Abraham auf Bitten Saras mit der ägyptischen Sklavin Hagar ein Kind, das nach damaliger Sitte als Kind der unfruchtbaren Herrin gelten sollte. Sara wird jedoch eifersüchtig und vertreibt die schwangere Sklavin. Hagar flieht in die Wüste. Dort erscheint ihr ein Engel und fordert sie auf, zurückzukehren und Sara gefügig zu sein. Sie werde einen Sohn gebären, den sie Ismael nennen solle. Dieser werde zum Stammvater vieler Völker. Hagar kehrt tatsächlich zurück und bringt Ismael zur Welt. 14 Jahre später wird Sara doch schwanger und gebiert Isaak. Hagar wird mit ihrem Sohn erneut in die Wüste verbannt. Hier beginnt Schückings Gedicht, und es endet in dieser trostlosen Situation. Hagars Rettung durch eine Engelerscheinung, die ihr den rettenden Brunnen zeigt, thematisiert es nicht mehr.—Aufschlussreich wird die Gegenüberstellung von Zumsteegs und Schuberts Komposition vor allem dadurch, dass Schubert keine gänzlich neue Musik schreibt, sondern seinem Vorbild bis in kompositiorische Details wie Formgebung, Melodiebildung, Harmonik folgt, dabei aber das kompositorische Material beständig neu formt: So wird beispielweise aus Zumsteegs regelmäßigem achttaktigen Vorspiel bei Schubert ein höchst eigenwilliges, siebentaktiges Gebilde, wobei die Gesangsstimme im siebten Takt quasi einfällt, ohne das Vorspiel zu einem kadenzierenden Abschluss kommen zu lassen, was den Aufbau einer dramatischen Innenspannung, eines musikalischen „Soges“, ungemein stärkt. Beide Kompositionen bestehen aus einer Abfolge arien-ähnlicher Abschnitte von stark kontrastierendem Charakter, welche bei Zumsteeg aber in ihrer Länge relativ ausgewogen sind, während bei Schubert die Einzelteile durch Textwiederholungen,—umkehrungen und sogar—veränderungen höchst unterschiedlich ausfallen und teilweise durch kurze rezitativische Einschübe untergliedert werden. Alles erscheint gegenüber Zumsteegs starker, aber doch in gewissem Sinne konventioneller Vertonung bei Schubert extremer, gesteigerter, willkürlicher und genialischer um der Intensivierung des Ausdrucks willen; sein Ziel war offensichtlich, die dramatische Potenz des Gedichts stärker als sein Vorbild auszureizen. Vollends genial gelingt ihm ein dramaturgischer Kunstgriff: Die Anrufung Jehovas in der elften Strophe bildet mit kühner Modulation und vollkommen „entrückter“ Tonart unerhört leise, verzweifelt und eindringlich eine Art Zentrum des Liedes, die die vorherrschende Aneinanderreihung arioser Abschnitte gewichtet und überschaubar macht, und dies genau am Ort des architektonisch so wichtigen „Goldenen Schnittes“—Zufall, Intuition? So eignet sich Schubert Zumsteegs Kompositionsart gleichzeitig an und überhöht sie, gibt sich damit selbst eine Art Initialzündung zum Aufbruch in neue Regionen der Liedkomposition. Wenzel Ruzicka, Hoforganist und Schuberts Musiklehrer am Konvikt, zeigte „Hagars Klage“ dem Salieri, der sofort Schuberts großes Talent erkannte und sich erbot, den Jungen kostenlos zu unterrichten; Ruzicka sah sich dazu nach Schuberts immensen musikalischen Fortschritten nicht mehr in der Lage.

Christian Friedrich Daniel Schubarts Gedicht An mein Klavier D. 342 ! behandelt ein im 18. Jahrhundert äußerst beliebtes Thema: Der neu erfundene „Hammerflügel“ erlaubte im Gegensatz zum Cembalo seinem Spieler, die Qualität der Töne zu modifizieren, sich sozusagen durch den Klang des Klaviers „empfindsam“ mitzuteilen. Diese revolutionäre Neuerung wurde in zahlreichen poetischen Lobpreisungen des neuen Instrumentes besungen. Schubert komponiert wohltuend schlicht, aber durchaus in empfindsamen Stil.

Grablied auf einen Soldaten D. 454 [12] ist ein düsterer, gefasster Trauermarsch und Trauergesang, der nach schlichtem unisono-Beginn und choralartiger Fortführung in der jeweils zweiten Strophenhälfte sich zu komplexerer harmonischer und quasi-polyphoner Satzweise erweitert und in einem bemerkenswerten sechstaktigen Zwischen—bzw. Nachspiel endet.

Lilla an die Morgenröte D. 273 [13] und Lied D. 284 [15], beide nach unbekannten Textdichtern, sind einfache Strophenlieder, das erste in feierlichem, das zweite in schwungvoll-verliebtem Gestus.

An den Tod D. 518 [16], wiederum nach Schubart, erschien erstmals im Jahre 1824 im Druck, interessanterweise ohne die zweite Strophe. Vermutlich nahm hier der Verleger aus Furcht vor der Zensurbehörde oder sogar auf deren Vorschrift hin diese Streichung vor. Denn um welchen Gefangenen es sich handelte, war bekannt, Schubarts Schicksal als Häftling war auch zu Schuberts Zeiten gegenwärtig und aktuell (s. Die Erläuterungen zur Forelle). Schuberts Vertonung ist vor allem auf harmonischer Ebene bemerkenswert: Innerhalb von nur 24 Takten durchstreift die Harmonik fast alle Dur-Tonarten des Quintenzirkels! Sie wird mit dieser ruhelosen Irrfahrt quasi zum Symbol für die verzweifelte Todessehnsucht des Protagonisten.

Die Forelle D. 550 [17] ist in fünf verschiedenen Fassungen überliefert, wobei nur die letzte ein Vorspiel hat. Die hier eingespielte vierte Fassung beginnt direkt mit dem Einsatz des Gesanges in unbekümmerter Frische. Die wunderbare Leichtigkeit der genialen Musik Schuberts, die das Lied so ungeheuer populär gemacht hat, wird allerdings konterkariert durch den verborgenen biographischen Kontext von Schubarts Gedicht: Dieser war nach abgebrochenem Theologiestudium Hilfslehrer und—prediger, dann Schulmeister, sodann Organist und Musikdirektor in Ludwigsburg. Von Goethe als „zu jener Zeit unerreichbarer“ Klaviervirtuose gepriesen, war er unbeugsamer Freigeist und hemmungsloser Lebemann, dem nach eigenem Zeugnis „Wein und Weiber… die Skylla und Charybdis“ waren, „die mich wechselweise in ihren Strudeln wirbelten“. Nach scharfzüngigen Äußerungen über die Geistlichkeit wurde er von Herzog Karl Eugen (unter dessen autoritärem Regime auch Schiller leiden musste) des Landes Württemberg verwiesen. Nach langer Vagabundenzeit ließ er sich in Augsburg nieder und gab eine Zeitung heraus, die „Deutsche Chronik“, die nicht weniger radikal absolutistische Tyrannen—und Willkürherrschaft geißelte und so weite Verbreitung fand, dass sich der Herzog entschloss, Schubart „unschädlich“ zu machen. Mit einer List lockte er ihn auf württembergisches Hoheitsgebiet zurück, wo er sofort festgenommmen und auf die Feste Hohenasperg verbracht wurde. Dort kerkerte man ihn, ohne Gerichtsprozess und gültiges Urteil, zehn Jahre ein. In dieser Zeit entstand das Gedicht „Die Forelle“, und so wird klar, welche Geschichte Schubart hier tatsächlich erzählt. Ebenso eindeutig ist, dass auch Schubert, seine Freunde und Zeitgenossen um die Hintergründe des Forellen-Gedichtes wussten, und dass sie sich selbst in ihrer eigenen Lebenssituation im Zeichen von Reaktion und Restauration der Metternichzeit darin wiederfanden.

Nebenbemerkung:

Die vorliegende CD bringt natürlich bei weitem nicht alle Lieder Schuberts auf Gedichte des „Sturm und Drang“. Auch Goethes „Prometheus“ und „Ganymed“, Schillers „Leichenfantasie“ und „Amalia“ (aus dem Drama „Die Räuber“) und zahlreiche andere Gedichte sind dieser Epoche zuzurechnen, erscheinen aber auf den jeweiligen CDs, die die zahlreichen Vertonungen dieser Dichter zusammenfassen (Goethe Vol. 1 [8.554665], Vol. 2 [8.554666], Vol. 3 [8.554667] and Schiller Vol. 1 [8.554740], Vol. 2 [8.554741], Vols. 3–4 [8.557369-70]).

Ulrich Eisenlohr


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