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8.572064 - Guitar Recital: Aguirre, Rafael - SOR, F. / IBERT, F. / POULENC, F. / OHANA, M. / RAUTAVAARA, E. / VILLA-LOBOS, H. / CLERCH, J. / TARREGA, F.
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Rafael Aguirre Min˜ arro: Gitarren-Recital

Fernando Sor (1778-1839): Fantaisie op. 16 Jacques Ibert (1890-1962): Ariette • Française
Francis Poulenc (1899-1963): Sarabande
Maurice Ohana (1913-1992): Tiento
Einojuhani Rautavaara (geb. 1928): Partita
Heitor Villa-Lobos (1887-1959): Etüden Nr. 7 und 12
Joaquín Clerch (geb. 1965): Sentimiento • Yemaya • Estudio de escalas
Francisco Tárrega (1852-1909):
Variationen über ‘Carnevale di Venezia’

 

Die hier eingespielten Werke bilden sowohl einen kleinen musikalischen Atlas wie auch eine kurze historische Abhandlung, denn das Spektrum reicht von der Musik des frühen 19. Jahrhunderts bis in unsere Gegenwart und stellt Komponisten unterschiedlichster Herkunft nebeneinander. Verbunden sind diese Männer aus Spanien, Frankreich, Kuba, Finnland und Brasilien dabei durch ihre Liebe zur klassischen Gitarre. Zugleich stellt das gegenwärtige Programm einige der verschiedenen Möglichkeiten vor, wie man mit dem komplexen Instrument umgehen kann – von Francis Poulencs einfacher Sarabande bis hin zur außerordentlichen Virtuosität eines Heitor Villa-Lobos oder Francisco Tárrega. In der Musik von Joaquín Clerch hören wir dann, wie eine kompositorische Stimme des 21. Jahrhunderts sich auf der modernen Gitarre ausdrückt, während Fernando Sor, der frühe Pionier, seine umfangreichen Konzertstücke noch auf einer kleineren Gitarre als den heute üblichen spielte. Bei aller Verschiedenartigkeit gibt es dennoch vieles, was diese Komponisten miteinander gemein haben, beispielsweise das Vergnügen, auf der Gitarre zu singen, die Freude am Kolorit gezupfter Akkorde und die Begeisterung für die vielen unterschiedlichen Effekte, die das wunderbare Instrument charakterisieren. So entstand hier durch die Darbietungen eines ungeheuer kunstfertigen jungen Künstlers ein bemerkenswertes Recital von interpretatorischer Tiefe und faszinierender Fingerfertigkeit.

Fernando Sor hat in der Geschichte der Musik eine bedeutende Rolle gespielt. Nachdem man die Gitarre im 18. Jahrhundert vernachlässigt hatte, begann er mit der Etablierung eines neuen Repertoires, wobei er die großen Komponisten seiner Zeit – Haydn, Mozart, Beethoven usw. – nachzuahmen suchte, indem er Sonaten, Fantasien, Variationswerke, Etüden und Lieder verfasste. Sor stammte aus Katalonien und erhielt seine Ausbildung an der Chorschule von Montserrat, bevor er eine Militärakademie besuchte. Nachdem Napoleon in Spanien eingefallen war, begann er sich für die französischen Ideale zu begeistern, und 1813 ließ er sich in Paris nieder. Von 1815 bis 1823 lebte er in London, wo er eine musikalische Berühmtheit wurde. Er verliebte sich jedoch in eine Ballerina und reiste mit dieser nach Russland und Polen. 1826/27 kehrte er nach Paris zurück, wo er in seinen letzten Lebensjahren viele Stücke komponierte.

Seine fünfte Fantaisie op. 16 für Gitarre mit Variationen über Paisiellos Nel cor più non mi sento wurde 1823 erstmals veröffentlicht. Das Werk beginnt mit einer Introduktion im Sechsachteltakt, die als Andante largo bezeichnet und in Sors großem „orchestralen“ Stil gehalten ist. Darauf wird das Thema der Variationen als Andante cantabile vorgetragen. Es stammt aus der Oper La Molinara, die Giovanni Paisiello (1741-1816) auf ein Libretto von Giuseppe Palomba (fl.1769-1825) komponierte:

Nel cor più non mi sento brillar la gioventù;
Cagion del mio tormento, amor, sei colpa tu.
Mi pizzichi, mi stuzzichi, mi pungichi, mi mastichi;
Che cosa è, questo ahimè? Pietà, pietà, pietà!
Amore è un certo che, che disperar mi fa.

(Im Herzen brennt mir nicht mehr der Jugend Feuer
Der Grund meines Aufruhr, Geliebteste, bist du!
Du stichst mich, stößt mich, kneifst mich, kaust mich,
Ach, was ist das nur? Gnade, Gnade, Gnade!
Du ganz gewiss verursachst mir solch Beschwer.)

Unsterblich wurde das Thema 1795 durch zwei Variationswerke von Ludwig van Beethoven, von denen eines zum Liebling junger Klavierschüler wurde. Auch Sor schrieb neun Variationen – womöglich eine Hommage an den großen Meister in Wien. Die neun Abschnitte beschreiben das Spektrum an Gitarrentechniken, die Sor nutzte. Dazu gehören Arpeggien (Var. 1), Studien in Terzen und raschen Tonleiterpassagen (Var. 2) sowie chromatische Bewegungen (Var. 3), während die vierte Variation mit dem Kontrast zwischen vollen Akkorden und delikaten Flageoletts spielt. Die fünfte Variation bringt schnelle Akkorde in Quint- und Sext-Intervallen, während die nachfolgende sechste eine deutlich „mollige“ Stimmung erzeugt. Die siebte Veränderung ist von raschen, virtuosen Tonwiederholungen geprägt, und die achte wartet mit einer wirklichen Überraschung auf: Sie ist „für die linke Hand allein“ geschrieben und damit eine echte Neuerung. Das Finale enthält brillante Arpeggien, worauf die Coda mit raschen Akkorden, gelegentlichen Flageoletts und einer stürmischen Klimax das Werk beendet.

Der in Paris geborene Jacques Ibert hat eine Reihe von Opern, Balletten und Filmmusiken sowie Orchesterwerke, Vokal- und Kammermusik und rund dreißig Stücke für Soloinstrumente geschrieben. Neben dem sehr bekannten Entracte für Flöte bzw. Violine und Gitarre (1935) verfasste er auch zwei Solostücke für Gitarre, die Ariette (1935) und die Française (1926). Das erste dieser Stücke ist eine heiter-lyrische Kreation, die sich melodisch und in ihrer delikaten Harmonik von Spanien hat anregen lassen. Die Française ist demgegenüber eine virtuose, erstaunlich gitarrenmäßige Komposition. Der lebhafte, in der Volksmusik verwurzelte Tanz steht im Zweiachtel-Takt und beginnt mit raschen Triolen, die mit verbindenden Skalenpassagen durchsetzt sind. Der Mittelteil bietet geistreiche harmonische Modulationen, vertrackte Gegenrhythmen und kurze melodische Ausbrüche, worauf sich die Wiederholung des ersten Abschnitts und eine energische Coda anschließen.

Aus Paris stammte auch Francis Poulenc, der in der französischen Musik des 20. Jahrhunderts eine starke Kraft darstellte. Er komponierte viele Opern, Ballette, Film- und Schauspielmusiken, eine erhebliche Zahl von Orchester- und Chorwerken sowie zahlreiche Lieder und Klavierstücke. Unter diesen Dutzenden von Werken findet sich nur eine Komposition für Gitarre, die im März 1960 in New York entstandene und Ida Presti gewidmete Sarabande. Obwohl Poulenc diese Musik für eine der technisch brillantesten Künstlerinnen in der Geschichte der Gitarre komponierte, vermied er jegliche Virtuosität und schuf ein expressives Werk, das molto calmo e melanconico vorgetragen werden soll. Die acht Töne einer einstimmigen Melodielinie im Fünfvierteltakt markieren den Beginn dieser Sarabande. Nach einer einfach harmonisierten Antwort schreitet das Stück in einem zarten Frage- und Antwortspiel voran, wobei das Thema und der Rhythmus eine beinahe hypnotische Wirkung erzeugen. Gegen Ende kehrt das Anfangsmotiv wieder, um sich nunmehr in kleinen Modifikationen bis zu einem abschließenden, zweitönigen „Akkord“ vorwärts zu bewegen, worauf der Klang der sechs leeren Saiten das Stück beschließt.

Maurice Ohana wurde 1913 im marrokanischen Casablanca als Sohn gibraltarischer Eltern geboren. Nachdem er seine Kindheit in der französischen Stadt Bayonne verbracht hatte, studierte er in Paris sowie bei dem angesehenen Pianisten Frank Marshall in Barcelona. Sein Pianistendebüt gab er 1936 mit einem Recital in Paris. Ohana interessierte sich außerordentlich für den Flamenco, die Musik afrikanischer Stämme und die Musik des Mittelalters und war überdies stark von Debussy und de Falla beeinflusst. Der Tiento ist ursprünglich die spanische Variante der Toccata, bezeichnet aber auch eine Form des Flamenco von ernstem Charakter, die introvertierter und nachdenklicher ist als der brillante Prunk des bekannten Flamencostils. Ohanas Tiento spricht eine moderne Sprache, ist aber dennoch der spanischen Musik verpflichtet. Er gliedert sich deutlich in mehrere Abschnitte und beginnt mit La Folía, einem beliebten Thema, das viele Komponisten im Laufe der Jahrhunderte (besonders als Grundlage für Variationen) verwandten. Dieser Folia folgen ein habanera- Rhythmus und eine melodische Linie, die an de Fallas Homenaje erinnert, wohingegen im dritten Abschnitt auf sein Cembalokonzert angespielt wird. Diese Ideen werden geschickt miteinander verflochten, und das Werk endet zu harten, trommelnden Schlägen auf einer Art von Dominant-Orgelpunkt.

Einojuhani Rautavaara ist einer der bekanntesten finnischen Komponisten seiner Generation. Er studierte Musikwissenschaft an der Universität von Helsinki und Komposition bei Aare Merikanto an der Sibelius- Akademie. Danach ging er in die USA, um seine Ausbildung bei Copland, Persichetti und Sessions fortzusetzen. Schließlich bekleidete er verschiedene Lehrämter an der Sibelius-Akademie. Rautavaara hat viele Bühnenwerke, bislang acht Symphonien, eine Fülle an Konzerten, Orchester-, Chor- und Kammermusikstücken sowie Lieder und Solowerke komponiert. Für die Gitarre schrieb er Serenaden des Einhorns (1977) und Monologe des Einhorns (1980) sowie die aus drei kurzen Sätzen bestehende Partita. Diese beginnt mit brillant explodierenden Arpeggien, die hier wie eine Parodie auf die Gitarrenetüden des 19. Jahrhunderts wirken, wenngleich die Musik fest im 20. Jahrhundert verwurzelt ist. Nach diesem Energieausbruch geht der Abschnitt mit parallelen Aufund Abwärtsakkorden zu Ende, deren letzter ein A-dur mit großer Septime ist. Der zweite Satz beginnt mit einer Bassmelodie, die von leeren Saiten begleitet wird; dann verlagert sich das Geschehen in die Diskantstimme des Instruments. Der Verlauf wird wiederholt, bis ein Abschnitt folgt, der die höchsten Töne auf dem Griffbrett nutzt und durch zarte, rätselhafte Akkorde abgerundet wird. Der Schluss-Satz besteht aus einem heftigen, aufwühlenden Tanz in wechselnden Metren (6/8 zu 5/8 usw.). Das Thema auf der höchsten Saite wird von Quartparallelen harmonisiert, wozu lebhafte Basstöne einen Kontrast bilden; es gibt Erinnerungen an den zweiten Satz (ein Bassmotiv zu leeren Saiten), und auf halber Wegstrecke tritt erneut das zweite Thema mit Basswiederholungen auf (im Interesse der Deutlichkeit ist die Passage auf zwei Systemen notiert). Das Werk endet mit beklommen-dissonanten Akkorden in einem ungewöhnlich synkopierten Fünfachtel-Rhythmus, indessen die gewohnte Ruhe der leeren Saiten schließlich durch den fremden Klang einer großen Septime zerstört und eingetrübt wird.

Das riesige musikalische OEuvre von Heitor Villa- Lobos enthält Symphonien, Konzerte, Chor- und Kammermusik sowie viele Solostücke. Seine Musik verhalf der brasilianischen Kultur im 20. Jahrhundert zu einem umfassenden Ausdruck, doch was sich nach wie vor einer besonderen Popularität erfreut, ist seine Gitarrenmusik. Sein tiefes Verständnis für das Instrument versetzte den Komponisten in die Lage, sich eines wirklich unverwechselbaren, persönlichen Stils zu befleißigen: Er konnte schöne Melodien schreiben, aber auch durch die Kombination leerer Saiten und gegriffener Töne besondere Farbwirkungen erzeugen, die zu faszinierenden Akkordwechseln führten. Die Zwölf Etüden entstanden Ende der zwanziger Jahre in Paris, sind Andrés Segovia gewidmet und bilden – obgleich sie erst in den fünfziger Jahren veröffentlicht wurden – einen Meilenstein in der Gitarrenentwicklung des 20. Jahrhunderts. Der Widmungsträger meinte, dass diese Etüden „Formeln von überraschender Effizienz für die technische Entwicklung beider Hände“ seien, wozu aber gleichzeitig eine „selbstlose“ musikalische Schönheit käme, die „keine pädagogische Zielsetzung, sondern einen permanenten ästhetischen Wert für den Konzertsaal hat ... Villa-Lobos hat die Geschichte der Gitarre mit den Früchten seiner Begabung beschenkt, die ebenso energisch und beglückend ist wie die eines Scarlatti oder Chopin.“ Der große brasilianische Gitarrist Turibio Santos hat die siebte Etüde als „virtuose Studie par excellence“ bezeichnet. Sie besteht aus vier Teilen und beginnt mit einer Passage rasch absteigender Läufe, an die sich eine äußerst expressive Melodie nebst begleitenden Arpeggien von poetischer Intensität anschließen. Nach der Reprise des ersten Teils treiben rhythmische, von komplexen Trillern beendete Akkordparallelen den Satz seinem dramatischen Schluss entgegen. Die zwölfte Etüde ist eine glissando-Studie, deren Akkordparallelen das gesamte Griffbrett einbeziehen. Ein kontrastierender Mittelteil bringt einen aufregend repetierten Basseffekt, worauf der erste Teil wiederholt wird. Das Stück ist anerkanntermaßen die technisch anspruchsvollste der zwölf Etüden; es verlangt äußerste Präzision und eine perfekte Kontrolle, wenn die gehörige Artikulation erzielt werden soll.

Der Komponist und Konzertgitarrist Joaquín Clerch wurde 1965 in Havanna geboren und studierte während seiner jungen Jahre unter anderem bei Leo Brouwer und Costas Cotsiolis. Später unterrichtete ihn Eliot Fisk in Salzburg, wo Clerch mit höchster Auszeichnung graduierte. Er hat eine Reihe von Aufnahmen gemacht, und seine Kompositionen erfreuen sich bei Solisten immer größerer Beliebtheit. Wie Poulencs Sonate, so entwickelt sich auch Clerchs Sentimiento aus der kryptischen Exposition einiger weniger Töne. Die Modifikation dieses Themas wird dann einfach harmonisiert, verfolgt uns aber im Laufe des gesamten Stückes, gewinnt durch seine hypnotischen Wiederholungen an immer größerer Schärfe und verklingt schließlich. Die Komposition Yemaya wurde in ihrem Entstehungsjahr 1987 mit den ersten Preisen des Staatlichen Kubanischen Kompositionswettbewerbs und des Internationalen Gitarrenwettbewerbs von Toronto ausgezeichnet. Yemaya meint die in der afrokubanischen Yorubua-Religion als Mutter der Erde verehrte Göttin, deren unterschiedliche Charaktermerkmale in sieben kurzen Abschnitten musikalisch dargestellt werden – von der sanften Leyenda über Gesanglichkeit, Tumult und Introversion bis hin zu den Ausbrüchen einer wahnwitzigen Energie und einem ruhig gelösten Schluss. Joaquín Clerch hat sich in einer Reihe von Etüden mit spezifischen Aspekten der Gitarrentechnik (Akkorde, Bindungen, Arpeggien usw.) auseinandergesetzt. Seine Estudio de escalas ist eine gründliche Betrachtung des gitarristischen Tonleiterspiels. Die Studie beginnt mit dem flamencoartigen Kontrast von angeschlagenen Akkorden und Läufen, wobei letztere auf improvisatorische Weise immer schneller und brillanter werden. Dabei spielen aber auch reflektive Elemente, die an Piazzolla erinnern, eine Rolle. Das Werk endet mit einer kurzen Anspielung auf die siebte Etüde von Villa-Lobos.

Francisco Tárrega war für die Entwicklung, die die Gitarre in den letzten zweihundert Jahren durchgemacht hat, von immenser Bedeutung, und zwar wegen seiner innovativen Techniken sowie als Komponist. Sein Engagement für neue Bauformen des Instruments resultierte in den Arbeiten des großen spanischen Lautenmachers Antonio de Torres (1817-1892) und wirkt sich noch in der Gegenwart aus. Bei seiner Verwendung des von Torres gebauten Gitarrentypus mit seinen verbesserten Klangqualitäten, seiner fächerförmigen Beleistung und der Saitenlänge von 650 Milimetern begründete Tárrega neue Methoden des Unterrichtens. Dazu gehörten beispielsweise die besonders praktische Art, das Instrument auf dem durch einen Fußschemel erhöhten linken Bein zu halten, sowie bestimmte technische Prinzipien für die beiden Hände und Etüden, die die Fertigkeiten des Spielers entwickeln helfen.

Überdies komponierte Tárrega einige vorzügliche Stücke für das Instrument, in denen er genau angab, wo die Töne auf dem Griffbrett gespielt und so die bestmöglichen Ausdruckswerte erzeugt werden sollten. In diesen kleinen, oftmals von Chopin beeinflussten Meisterwerken begründete er die romantische Gitarrensprache Spaniens, die seither das Publikum und die Ausführenden gleichermaßen bezaubert. Tárrega selbst hat keine Gitarrenschule geschrieben, doch seine Methode wurde durch viele Schüler verbreitet. Dazu gehören Emilio Pujol (1886-1980) und Pascual Roch (1860-1921), die seine Unterrichtsprinzipien in noch heute gebräuchlichen Lehrbüchern festhielten. Als erster großer Gitarrenarrangeur hat Tárrega unter anderem Musik von J. S. Bach, Beethoven, Berlioz, Chopin, Grieg, Händel, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann und Wagner sowie Stücke von Albéniz, Malats und anderen spanischen Zeitgenossen bearbeitet.

Den Titel Carnevale di Venezia tragen etliche Stücke nach der Melodie, die Paganini zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Venedig hörte und durch zahlreiche Darbietungen berühmt machte. Victor Massé (1822- 1884) benutzte das Thema in seiner Oper La Reine Topaze (1856) für eine Arie mit Variationen, und Ambroise Thomas (1811-1896) bediente sich in der Ouvertüre zu seinem Carnaval de Venise (1857) desselben Motivs. Der Geiger Heinrich Wilhelm Ernst (1814-1865) schrieb nach Paganinis Vorbild einen Carnaval de Venise op. 18, und es gibt weitere Kompositionen gleichen Namens von Shulhoff (für Geige), von Herz (für Klavier) und von Bottesini (für Kontrabass), die zu verschiedenen Zeiten populär waren. Tárregas Carnevale di Venezia kann also vor dem Hintergrund dieser Tradition betrachtet werden. Das Werk beginnt mit kräftigen Oktaven und abwärtsschwingenden Arpeggien, bevor ein kurzes Andantino in Mendelssohnscher Stimmung auf das Hauptthema vorbereitet, dessen Einsatz dann durch eine Passage absteigender Zweiunddreißigstel angekündigt wird. Das eigentliche Thema steht als venezianische Barcarole im Sechsachteltakt und prägt sich dem Hörer bei der ersten Variation noch deutlicher ein. In etlichen Variationen (die nicht immer in der gedruckten Reihenfolge gespielt werden) werden nunmehr fast alle technischen Kunstgriffe eingesetzt, die man von der Gitarre kennt. Dazu gehören rasche ligados, Arpeggien, Tremoli, glissandi, Flageoletts und cantabile- Variationen. Manche Kritiker haben das Thema und seine Variationen missverstanden: Es handelt sich dabei nicht um die Zurschaustellung einer pompösen Rhetorik, sondern um eine fröhliche, geistreiche, ein wenig ironische Demonstration spielerischer Virtuosität und einen äußerst vergnüglichen Dialog zwischen dem Künstler und seinen Zuhörern.

Graham Wade
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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