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8.572074 - TOGNI, C.: 3 Studies on Morts sans sepulture / Flute Sonata / Violin Sonata / String Trio (Ex Novo Ensemble)
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Camillo Togni (1922–1993)
Musica da camera

 

Camillo Togni è una delle figure più rappresentative della musica italiana del XX secolo. Il suo paziente e distillato percorso creativo—in una posizione di sostanziale e intransigente indipendenza rispetto alle tendenze aleatorie ed agli integralismi dell’avanguardia darmstadtiana, con cui ebbe pure rapporti frequentando i Ferienkurse dal 1950 al 1955—potrebbe definirsi come la ricerca dell’equilibrio fra la suprema coerenza formale e la più ampia libertà fantastica, coniugati con un prezioso e straordinario artigianato.

Contemporaneamente agli studi filosofici presso l’Università di Pavia, il compositore bresciano era stato allievo di Giovanni Anfossi e Arturo Benedetti Michelangeli per il pianoforte e di Franco Margola ed Alfredo Casella per la composizione. Ben presto aveva preso coscienza della propria estraneità all’estetica neoclassica, identificandosi nella tradizione tardoromantica, con il mondo cromatico, la problematica e l’interiorità espressiva della dodecafonia schönberghiana. La ferma convinzione del valore etico del proprio impegno artistico lo condurrà all’approfondimento dei testi letterari e poetici di Jean-Paul Sartre, Charles d’Orléans, T.S. Eliot e finalmente del prediletto Georg Trakl, da cui trarrà l’ispirazione per lavori cameristici (Helian e Gesang zur Nacht) e per le due opere teatrali Blaubart (1977) e Barrabas (1985). Nel 1965, la composizione dei Rondeaux per dieci per soprano e 9 strumenti, gli valse il premio SIMC per la musica da camera. Dal 1978 al 1988 insegnò presso il Conservatorio di Musica di Parma e dal 1989 ai corsi di perfezionamento della Scuola musicale di Fiesole.

Le composizioni registrate in questo CD offrono una prospettiva della sua opera nell’arco dei trent’anni che dal 1950 si affacciano al 1980, un cammino che dagli iniziali presupposti di una serialità ancora ‘acerba’, influenzata dallo stile busoniano e tendente a ‘riguadagnare alla prassi compositiva seriale alcuni dati dell’ordine tonale’, giungerà al variazionismo assoluto, compreso in un ambito integralmente cromatico escludente qualsiasi atteggiamento motivico. In direzione di tale assoluto e ascetico atematismo Togni asseconderà un processo di razionalizzazione che estenderà le funzioni intervallari della serie ai diversi parametri sonori, fino alla stessa architettura formale.

Per la prima volta, nei Tre studi per ‘Morts sans sépulture’ op. 31 per soprano e pianoforte del 1950, l’autore impiega un testo di Jean-Paul Sartre, tratto dall’omonimo dramma che affronta alcune tematiche peculiari dell’esistenzialismo. La composizione si articola in tre movimenti, corrispondenti ad altrettante selezioni testuali: Andante (dal Tableau I, Scène II), Quasi passacaglia (dal Tableau III, Scène II), Comodo (dal Tableau IV, Scène III). Il tessuto polifonico, di evidente compattezza e densità, si inquadra nella tradizione classica del durchkomponieren, a partire da una figura iniziale costruita sui primi 4 suoni della serie, dalla cui proiezione per terza minore simmetricamente essa si definisce:

La tecnica seriale impiegata non è ancora ortodossa e lo stile vocale di melos declamato risente dell’influsso francese e dell’insegnamento di Casella. Una nuova serie, scaturita dalla prima, è assunta con valore propriamente tematico nel II movimento che della Passacaglia riprende l’impostazione metrica, senza eludere un certo sapore diatonico di stampo dallapiccoliano. Nel III movimento un’ulteriore serie è alla base del motivo esposto dal pianoforte, da cui avrà origine l’ostinato in pp uguale e poco staccato per le bruit de la pluie, tributo togniano al simbolismo.

La Sonata op. 35 per flauto e pianoforte del 1953, nei movimenti Comodo, Recitativo e Rondò, fu eseguita nell’agosto 1954 a Darmstadt da Severino Gazzelloni accompagnato al pianoforte dall’autore stesso. Il brano si avvale ancora di un lavoro motivico di stampo brahmsiano e il contenuto seriale si arricchisce di implicazioni formali: i valori di durata del pattern tematico, inizialmente affidato al flauto, sono relazionati con l’ampiezza degli intervalli:

La tecnica dodecafonica si fa più raffinata, con la suddivisione della serie in 2 e 4 tronconi indipendenti e l’impiego della forma invertita, trasposta alla quarta inferiore, che risulta complementare:

Sebbene un solo anno separi l’op. 35 dalla Sonata op. 37 per violino e pianoforte del 1954 (nei tre movimenti: Moderatamente sostenuto, Sarabanda, Rondò), in questa è già affermata senza riserve la negazione del principio tematico, a favore del procedimento di variazione assoluta. Solo il reiterato riferimento alle forme coreutiche tradizionali della Sarabanda e del Rondò tradisce ancora l’inclinazione togniana verso il ‘classicismo’ di stampo schönberghiano. Nel I movimento (in 4 episodi), le forme originali retta e retrograda della serie—una Allintervallreihe contenente due volte ciascuno i 6 intervalli possibili—sono sovrapposte alla forma invertita complementare e al suo retrogrado:

Nella Sarabanda la serie è invece divisa in due gruppi indipendenti di 6 suoni affidati al pianoforte, mentre nel Rondò la tecnica del tronconamento viene ancor più sviluppata con la distribuzione degli esacordi tra i due strumenti.

La scrittura rarefatta, i frequenti e laceranti spostamenti di registro, la straordinaria varietà dei modi d’attacco, i forti contrasti d’intensità del [Pezzo] per chitarra e violoncello (1959) risentono evidentemente del puntillismo e forse di certo strutturalismo dell’avanguardia post-weberniana. Nel brano si attua, attraverso la radicalizzazione del mezzo dodecafonico, il definitivo superamento della forma classica e il processo di razionalizzazione è qui applicato finanche all’organizzazione formale della composizione, significativamente suddivisa in 12 sezioni—riunite in tre gruppi di 4, 3 e 5—la cui lunghezza dipende dal numero delle ricorrenze delle forme seriali, corrispondente nell’ordine all’ampiezza degli intervalli della serie collegati ad altrettanti gradi di durata e di intensità (pp, p, f e ff):

Il Trio d’archi, composto tra il 1978 e il 1980, è suddiviso in tre parti i cui titoli Angry, Tortured e Burning furono suggeriti al compositore da Stravinsky, che con tali aggettivi aveva definito lo sguardo di Arnold Schönberg. Finalmente emancipata da qualunque schematismo formale, l’indole fantastica di Togni si espande in maniera superba sulla materia, esprimendosi attraverso il variazionismo totale, in un contrasto apicale di modi d’attacco, agogica e intensità estremamente cangianti. Un linguaggio intrinsecamente drammatico, affine a quello del contemporaneo lavoro teatrale Blaubart, da cui il Trio deduce la serie, impiegandone la forma retrograda:

Un duplice contenuto programmatico è alla base della composizione dei Cinque pezzi per flauto e chitarra, scritti tra il 1975 e il 1976: l’omaggio alla memoria di Luigi Dallapiccola e la rilettura del poeta lirico Anacreonte di Teo. Il materiale seriale è direttamente dedotto, infatti, dalle misure iniziali di un abbozzo dell’ultimo lavoro incompiuto del compositore istriano,

mentre ciascuno dei pezzi riporta come titolo un frammento tratto da una citazione del poeta greco (Rondine garrula, Fermamente, Intreccio, Fiore di cinnamomo, Compianto). Proporzioni architettoniche, figure ritmiche, valori di durata, densità orizzontale e gradi d’intensità dinamica rappresentano una diretta conseguenza della struttura dodecafonica, eppure direttamente proporzionale a tanta coerenza risulta la della scrittura.

Nei Due preludi per ottavino del 1980, eseguiti lo stesso anno a Perugia da Roberto Fabbriciani, Togni sembra far ricorso ad una scrittura più asciutta, caratterizzata da un’estrema parsimonia di mezzi espressivi. Nel primo è subito evidente la graduale acquisizione del totale cromatico: la serie—qualificata dal tritono, cinque volte ripetuto—è esposta progressivamente, allargando la distanza tra i suoni, che sono allontanati da sempre più frequenti ricorrenze dei precedenti:

Il secondo si basa invece su una Alleintervallreihe derivata dal nucleo dei tre suoni iniziali della precedente, sviluppato alternando sempre il semitono a ciascuno degli altri cinque intervalli. L’unità del gesto compositivo è subito chiara: si tratta di un graduale crescendo dinamico a partire dal sottovoce iniziale, connesso ad un’accelerazione ritmica progressiva ottenuta con la riduzione sistematica dei valori di durata sino alla ‘cadenza’ con note rapide ad libitum e la breve chiusa conclusiva.


© 2008 Mauro Ferrante


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