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8.572110 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 34 - Part Songs, Vol. 3
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Die Mehrstimmigen Gesänge • 3 (Männerstimmen

 

Schuberts Kompositionen für Männerensembles waren im gesamten 19. Jahrhundert und sind bis heute unter seinen mehrstimmigen Gesängen die populärsten, am weitesten verbreiteten. Der nächstliegende Grund hierfür wäre wahrscheinlich in einer höheren kompositorischen Qualität gegenüber den mehrstimmigen Gesängen für gemischte und für Frauen-Ensembles zu vermuten. Doch dies ist nicht zu erkennen: Kompositorische Höhenflüge, gediegeneingängige „Unterhaltungsmusik“ in des Wortes bester Bedeutung und einfache strophische Formen verteilen sich relativ gleichmäßig über die verschiedenen Besetzungen. Vielmehr liefert uns die Rezeptionsgeschichte der Lieder eine einleuchtende Erklärung: Die Männerensembles hatten die Chance, zunächst in den schon zu Schuberts Lebzeiten in Deutschland weitverbreiteten und erst später auch in Österreich sich etablierenden Liedertafeln und Männergesangvereinen gesungen zu werden und damit Verbreitung zu finden. So schrieb die in Leipzig erscheinende Allgemeine musikalische Zeitung im Jahre 1828: „Bekanntlich hat der deutsche Männergesang in den neuesten Zeiten überall zahlreiche Freunde gewonnen, Liedertafeln bilden sich in fast allen Städten, und viele derselben haben wackere Liederkomponisten aufzuweisen, deren vorzüglichste Gaben wohl der öffentlichen Bekanntmachung wert wären.“ So fanden Schuberts Werke für Männerensembles zuerst in Deutschland eine gewisse Verbreitung, während es in Österreich noch keinerlei große chorische Vereinigungen gab; sie waren als größere „Versammlungen“ mit unterstellt politischem Charakter unter dem Restaurationsregime Metternichs verboten. Hier begann die weitere Verbreitung also später, in etwa mit der Gründung des „Wiener Männergesangverein“ 1843, der sich die Pflege und Bekanntmachung der Werke Schuberts zu einer seiner wesentlichsten Aufgaben gemacht hatte.

Mit dieser Rezeptionsgeschichte verbunden ist ein aufführungspraktisches Missverständnis: Wohl die meisten dieser Werke wurden für konkret anstehende Aufführungen im geselligen Freundeskreis geschrieben. Ihre Besetzung war deshalb prinzipiell „klein“ gedacht, also meist in solistischer Aufführung, unter günstigen Umständen vielleicht mit zwei-oder dreifacher Besetzung, jedenfalls mit der Möglichkeit einer gewissen Variabilität der Besetzung – aber doch im Kern solistisch, und nicht, wie in der gesamten Folgezeit nach Schuberts Tod überwiegend praktiziert, in chorischer Besetzung. Erst in jüngster Zeit wurde die ursprüngliche, „authentische“ Aufführungsart wiederentdeckt und –belebt, und dies sicher mit großem Gewinn für das Hörbarmachen der künstlerischen Qualität der Kompositionen.

Man kann Schuberts hier zu hörende Gesänge in etwa in drei verschiedene kompositorische Kategorien einteilen: Da sind zunächst die einfachen, meist strophischen Lieder, geschrieben und aufführbar für Laiensänger jeglicher Couleur. Allesamt sind sie bestimmten Anlässen gewidmet: Die diversen Trinklieder, Das Bergknappenlied [5] zur Einfahrt der Bergleute in den Schacht, Das Grab [13] als Begräbnisgesang, Zur guten Nacht [12] als Abschlussgesang des geselligen Abends unter Freunden.

Größere Dimensionen und Formen bringt ein zweiter Typus, der musikalisch anspruchvoller gestaltet, abschnittweise durchkomponiert, den Ausführenden durchaus sängerisch anspruchsvolle und virtuose Aufgaben stellt; dennoch haben diese Werke den eindeutigen Charakter von „Unterhaltungsmusik“. Die kompositorische Faktur behält stets eine relative Einfachheit: melodisch oft gleichzeitig von einer gewissen Virtuosität, aber doch immer leicht nachvollziehbar, stehen harmonische Übersichtlichkeit, rhythmische Plastizität, manchmal tänzerischer Elan im Vordergrund und verbinden sich zu bereitwilliger Eingängigkeit des Ausdrucks, welcher auch vor einer Art von emotionaler Intensität nicht haltmacht, die wir heute als sentimental zu bezeichnen geneigt sind. Diese Lieder, unter ihnen das berühmte Das Dörfchen [6], sind es, die Kennern und Liebhabern der großen Werke Schuberts, seiner besten Lieder, der Kammermusik, der späten sinfonischen Werke eine gewisse Verlegenheit bereiten mögen. Peter Gülke veranlassten sie in seinem bedeutenden Schubert-Buch zu der Bezeichnung des „mittelguten Schubert“. Gülke hat dennoch und berechtigterweise gerade diese für unser modernes Leben und unseren Geschmack so fremd scheinenden Gebilde vehement gegen voreilige Aburteilungen verteidigt. Ihr sozialgeschichtlicher Hintergrund, ihre Anbindung an „die Welt der Pfänderspiele, der Scharaden, der ,Singe-Tees’ und vieler Formen des geselligen Singens…“ bewirkt, „dass all dies uns unendlich viel fremder anschaut als die großen künstlerischen Leistungen; dennoch waren diese für jene Menschen, jene Formen von Geselligkeit und Gesellschaft als ihre erste Umgebung bestimmt.“ Stellt man des Weiteren die Frage, auf welchem künstlerischen Niveau die bürgerliche Unterhaltungsmusik unserer Zeit angesiedelt ist, so schneiden Schuberts Beiträge zu diesem viel geschmähten Genre sicher nicht schlecht ab. Hinter all ihrer Eingängigkeit verbergen sie ausnahmslos einiges an kompositorischem Raffinement, das sich eben nicht selbstgewiss in den Vordergrund stellt.

Die dritte Kategorie ist eindeutig als „hohe Kunst“ zu bezeichnen. Kompositionen wie Mondenschein [14] D875 und Nachthelle [16] D892 gehören zur Reihe der genialen, hoch inspirierten Werke Schuberts. Selbst wenn sie ihre Herkunft aus der beschriebenen zweiten Kategorie nicht verleugnen, weisen sie über diese hinaus und präsentieren auf ihre Weise einzigartige Musik.

Die drei Trinklieder [1] [4] [9] und das Punschlied [7] D277 zeigen bei aller Einfachheit der Kompositionen dennoch vier verschiedene Charaktere: „Freunde, sammelt euch im Kreise[1] D75 beginnt mit einem Bariton-Solo, das von einem vierstimmig einfallenden „Chor“ beantwortet wird—wobei die Bezeichnung „Coro“ durchaus als Gegenpol zum anfänglichen „Solo“ zu verstehen ist, also nicht unbedingt eine chorische Besetzung jeder einzelnen Stimme verlangen mag. Hier steht einfache, bierdermeierliche Geselligkeit im Vordergrund.

Auf, jeder sei nun froh und sorgenfrei[4] D267, für das Schubert einen „feurigen“ Vortrag verlangt, ist quirliger, mit Esprit, durchaus auch mit einer gewissen „Überdrehtheit“ ausgestattet. In Stimmung und Atmosphäre befinden wir uns hier wahrscheinlich viel näher an den Zusammenkünften der Schubertfreunde, bei denen es sicher weder bieder noch gemütlich zuging. Punschlied [7] D277 ist als Terzett komponiert. Die Musik stellt ganz den geistreichen Witz von Schillers Text in den Vordergrund, während Brüder, unser Erdenwallen [9] D148, wiederum mit Vorsänger und Ensemble, derben Witz im Stile des Wiener Singspiels und etwas tumbe Männerkumpanei präsentiert.

Drei weitere Strophenlieder sind zu hören: Das Bergknappenlied [5] D268 verbindet den gravitätischen Aufruf zur Einfahrt der Bergleute mit der Bitte um göttlichen Schutz. Zur guten Nacht [12] D903 beginnt mit einem Bariton-Solo des „Vorsitzenden“, der das abendliche Ende der Tafelrunde verkündet, der Chor antwortet bestätigend. Das Gedicht des norddeutschen Dichters Friedrich Rochlitz (Solo-Lieder nach Rochlitz siehe die Folge „Norddeutsche Dichter“) bezieht sich wohl auf eine der anfangs erwähnten Liedertafeln, die Freundschaft, Gesang und Weingenuss pflegten: „Und das, was wir empfunden, was enger uns gebunden an Freund und Kunst, darf ihn (den Mann) erfreun.“

Mit Johann Gaudenz von Salis-Seewis’ Gedicht Das Grab [13] hat sich Schubert zwischen 1815 und 1819 intensiv beschäftigt: Fünf verschiedene Bearbeitungen, sämtlich für mehrstimmige Ensembles in unterschiedlichen Besetzungen, sind überliefert. Die hier zu hörende dritte Bearbeitung D377 für vier Männerstimmen zeichnet sich durch größtmögliche Schlichtheit aus, ein gedämpfter Totengesang von archaischer Eindringlichkeit erklingt. (Die 13 Solo-Lieder nach Salis-Seewis siehe Poets of Sensibility Vol.6).

Mit Geist der Liebe [2] D747, Schuberts zweiter Bearbeitung von Friedrich von Matthissons Gedicht (1.Bearbeitung für Solostimme D414 siehe Poets of Sensibility 1/2), befinden wir uns in der Kategorie der „Unterhaltungsmusiken“. Alle geschilderten Eigenschaften dieses Genres treffen hier zu. Zusätzlich sichert eine in weiten Teilen lediglich stützende, kein eigenständiges thematisches Material bringende Klavierbegleitung Freiheit für die Aufführungsgegebenheiten: Sie ist verzichtbar, und tatsächlich sind aus Schuberts Lebzeiten a-capella-Aufführungen belegt. In mancher Hinsicht allerdings weist die Komposition bereits über ihre Kategorie hinaus: Die harmonische Faktur ist ungewöhnlich reichhaltig, ja „weitschweifig“, die dynamischen Bezeichnungen für die Singstimmen sehr differenziert und sorgfältig ausgearbeitet, sozusagen so wenig wie möglich dem Zufall oder den interpretatorischen Usancen der Ausführenden überlassend. Im Schlussteil („Oh Geist der Liebe führe Du dem Jüngling die Erkorne zu“) geht das Werk dann wiederum konventionellere Wege: Der fugierte Einsatz des Schlussthemas ermöglicht jedem einzelnen Sänger, sich solistisch vernehmen zu lassen, bevor endlich die Wiedervereinigung des Gesamt-Ensembles in der gefühlvollen Schlusswendung („…mit Himmelsglanz die Erdenwelt“) vollzogen wird. Ganz ähnlich im formalen Aufbau, dabei einfacher in der Harmonik, gleichzeitig virtuos und einprägsam in der melodischen Führung des vital sich erhebenden Vogelgesangs erklingt Die Nachtigall [3] D724 nach Johann Karl Unger.

Bei aller scheinbar spießbürgerlichen Beschaulichkeit von Gottfried August Bürgers Gedicht Das Dörfchen mit seinen idealisierten Beschreibungen des Landlebens und der Natur-Harmonie sollte man sich vergegenwärtigen, dass derlei zu Schuberts Lebzeiten so weitverbreiteten Idyllen-Lyrik auch etwas Separatistisches, Abweichlerisches zugrunde lag: „Der Plebejerstolz des Dichters stellt sein ,Sorgenfrei’ gegen das Sanssouci des Königs…und gibt so der Detaillierung beim Ausmalen der Idylle etwas Provozierendes“ (Gülke). In Schuberts Komposition, D641 [6], ist diese versteckte Rebellion sicher nicht direkt nachzuvollziehen, dafür aber eine charmante, vielleicht ein wenig augenzwinkernde Anpassung an die Erfordernisse derlei Ensemblegesangs unter Einsatz erstaunlichen kompositorischen Raffinements: Allen Sängern, nicht nur dem führenden ersten Tenor, wird reichlich Gelegenheit zur Präsentation ihrer sängerischen Fähigkeiten mittels musikalischer Lautmalereien, harmonischer Komplexität, ausgedehnter Koloraturpassagen, rhythmischer Wechsel, Melismenbildungen und zuletzt wieder beschließendem, hochempfindsamen Ensemble-Zusammenklangs gegeben.

Auch Im Gegenwärtigen Vergangenes [8] D710 beginnt idyllisch, doch entpuppt sich Goethes Gedicht aus dem „West-Östlichen Divan“ als tief philosophisches Werk über Jugend und Alter(n), über Weiterwirkung von Vergangenem in Gegenwärtiges hinein, davon, dass es möglich sei, dass, „was ihr sonst für Euch genossen,…in andern sich genießen“ lässt, schließlich vom Übergang von jugendlicher Liebesgemeinschaft in reife Geselligkeit: „Denn es ziemt des Tags Vollendung, mit Genießern zu genießen“. Schuberts Vertonung beginnt, mit Goethes Schilderung des „Gegenwärtigen“, mit einem ausgedehnten Tenorsolo, fährt im folgenden, der Erinnerung gewidmeten Abschnitt („und da duftet’s wie vor Alters…“) duettierend fort, um bei der Rückkehr in die Gegenwart („Nun die Wälder ewig sprossen…“) zum ersten Mal das gesamte Vokalquartett gemeinsam erklingen zu lassen; danach betont ein streng fugiert beginnender Schlussteil („Und mit diesem Lied und Wendung…“) zunächst den philosophisch-belehrenden Charakter des Gedichts, bevor endlich ein volltönendes Ensemble-Tutti auf „…mit Genießern zu genießen“ die positive Schlusswendung der Gedanken formuliert.

Eine Sonderstellung nimmt Die Advokaten [10] D37 ein. Das „komische Terzett“ von 1812 ist die Bearbeitung eines Werkes des Komponisten und Kapellmeisters am Theater an der Wien Anton Fischer. Schubert hat dessen formalen Aufbau sowie viele melodische Wendungen übernommen, es aber ansonsten weitgehend neu bearbeitet, möglicherweise für eine Aufführung im Kreise des Wiener Stadtkonvikts, dessen Schüler er damals war. Wir hören zwei habgierige Juristen, die einen Klienten drangsalieren, seine Rechnungen auf der Stelle und ohne jedwede Abzüge sofort zu bezahlen. Auch dessen schüchterne Frage, ob seine vielen früheren Bestechungsgaben nicht zu seinen Gunsten mitberechnet werden könnten, wird brüsk verneint—der erste und einzige Zweck ihrer juristischen Tätigkeit scheint darin zu bestehen, die „Expensen zu saldieren“. Scheinheiligkeit, Gier und schmierige Freude über das Klingeln des Geldes im Beutel sind in Fischers/Schuberts Musik witzig und treffend umgesetzt.

Frühlingsgesang [11] D740 nach einem Gedicht des Freundes Franz von Schober bringt den von Schubert so oft und bedeutungsvoll verwendeten „Wanderer-Rhythmus“ als Zeichen des Aufbruchs in bessere (Frühlings-)Zeiten. Die Komposition verlangt speziell vom ersten Tenor Höchstleistungen in punkto Höhensicherheit und Koloratur-Flexibilität. Überraschend erscheint am Ende des wiederum fugiert gestalteten zweiten Teils keine gefühlige Verbreiterung, sondern eine weitere Beschleunigung des Tempos als Ausdruck des vorwärtsdrängenden Gestus des gesamten Liedes.

Mondenschein [14] D875, ebenfalls nach Schober, steht quasi am Übergang von der Gebrauchskomposition zur „absoluten Musik“: Am Anfang ähnelt das Quintett den „anspruchsloseren“ Ensembles: Es beginnt ohne Vorspiel, in wiegendem 6/8-Takt, das Klavier nur stützend, ohne eigene musikalische Aussage, gesetzt. Doch mit Beginn der dritten Gedichtstrophe („Doch seht, die Fluren sind vertauscht“) beginnen sich Klang und Duktus zu wandeln: Mit einer spannungsvollen, durchbruchsartigen Modulation öffnet sich der himmlische „Silbergarten“, in dem Realität und Phantasie verschmelzen. Nun bewegt sich die Musik in größter harmonischer und melodischer Freiheit in „des Himmels voller Seligkeit“, bevor das Lied der Nachtigall den nächtlichen Träumer sanft in „seine Welt“ zurückruft. Hier nun folgt Schubert nicht mehr dem Schema des neu gesetzten Schlussteils, sondern schafft mit einer Reprise zur Musik des Beginns eine ABA-Form, die in einer sanften, harmonisch und melodisch unkonventionellen Schlusswendung ihre Abrundung erfährt.

Widerspruch [15] D865 (die Solo-Version siehe Austrian Contemporaries Vol.2) nach Johann Gabriel Seidl ähnelt in mancher Hinsicht dem Frühlingsgesang: Wanderer-Rhythmus, stürmischer Impetus, rastloses Vorwärtstreiben bestimmen den Charakter, doch liegt, wie bei Mondenschein, hier wiederum eine dreiteilige ABA-Form vor.

Nachthelle [16] D892, ebenfalls nach Seidl, ist vielleicht das genialste Werk der vorliegenden Auswahl, in unauffälliger Weise kompositorisch hoch avanciert und emotional tief berührend: Das Klavier schafft mit einer durchgängigen, akkordischen Sechzehntel-Kette ein ununterbrochenes sanftes Klangband, Symbol des Nachthimmels wie des ruhigen, meditativen Zustandes seiner Betrachter. Solostimme und Ensemble sind anfangs auseinandergezogen, die melodischen und syntaktischen Halbsätze des Solisten werden vom Ensemble entweder notengetreu oder in abgewandelter Form, wie tief in Gedanken versunken, wiederholt. In der Mitte des Liedes aber finden Solist und Ensemble, beginnend mit „so voll und übervoll“, zu immer dichterem Ineinander des Gesangs, um schließlich, am Gipfelpunkt der ruhigen Ekstase („die letzte Schranke bricht“) in größter lyrisch-dramatischer Dichte zu einer klanglichen Gesamtheit zu verschmelzen. So wird Seidls eher beschaulich-harmloses Gedicht durch Schuberts Musik zur Darstellung einer ganz intimen, bescheidenen, wie zufällig entstandenen, aber dennoch oder gerade dadurch überwältigenden Erfahrung universeller Harmonie geweitet, wie sie in der Musikgeschichte wohl selten gelungen ist.


Ulrich Eisenlohr


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