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8.572124 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 4 - Masses Nos. 8, "Mariazellermesse" and 10, "Paukenmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“. ¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“ ² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“ ³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“ 4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“ 5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik. 6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“. 7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten. 8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa Cellensis („Mariazellermesse“) in C-Dur
(Hob.XXII:8; 1782)

Zwischen 1772 und 1796 komponierte Haydn nur zwei Messen, die beide nicht für den fürstlichen Hof bestimmt waren. Eine davon war die 1782 entstandene Mariazellermesse, die auch als die zweite Missa Cellensis bekannt ist. Einer Notiz auf der autographen Partitur—„Missa Cellensis Fatta per il Signor Liebe de Kreutzner“—ist zu entnehmen, dass es sich um ein Auftragswerk des im Ruhestand befindlichen Militäroffiziers Anton Liebe von Kreutzner handelte, der Anlass für diesen Auftrag wird jedoch nicht mitgeteilt. Eine Vermutung besagt, dass die Mariazellermesse bei einer der Festlichkeiten anlässlich von Kreutzners im Vorjahr erfolgten Erhebung in den Adelsstand erstaufgeführt wurde. Kreutzner war auch Mitglied der Wiener Bruderschaft, die für die Veranstaltung von Gottesdiensten zu Ehren der Wallfahrten nach Mariazell verantwortlich war; es ist daher eher anzunehmen, dass er das Werk im Namen der Bruderschaft in Auftrag gab. Was immer jedoch der genaue Entstehungsgrund gewesen sein mag, die Mariazellermesse wurde schon bald eine von Haydns populärsten Messen. Wie der Haydn-Forscher H. C. Landon erklärt: „es wird deutlich, dass er in der Missa Cellensis mit erstaunlicher Pracht und großem Effekt den volkstümlichen Stil erreichte, den er in seiner Instrumentalmusik so lange und mit soviel Fleiß angestrebt hatte“. 9 Aus diesem Grund wird die Mariazellermesse häufig zugleich als Vorläufer von Haydns späten Messen und Höhepunkt seiner frühen Bemühungen in dieser Gattung angesehen.

Ein Schlüssel für die Beliebtheit der Mariazellermesse könnte in der Leichtigkeit liegen, mit der Haydn die bekannten Strategien und Elemente des sinfonischen Stils miteinander verknüpft. Das Werk zieht zahlreiche Verbindungen zu bestehenden Traditionen: Haydn wählte die Tonart C-Dur, die gebräuchlichste Tonart in Wiener Messvertonungen, die er in seinen eigenen Messen aber nur selten verwendete. Im Gloria übernahm er viele standardisierte Verfahrensweisen, so etwa den üblichen Wechsel von chorischen und solistischen Passagen zur Betonung solch wichtiger Textstellen wie „Qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ („Der du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser“). Der erste Teil des Credo erinnert an die Große Orgelsolomesse aus den späten 1760er Jahren, da der Chor den Text zu einer lebhaften Streicherbegleitung in fast deklamatorischer Weise vorträgt. Haydn bedient sich auch der Wortmalerei (d. h. er verleiht der wörtlichen Bedeutung eines Wortes musikalischen Ausdruck); „Crucifixus“ wird mit sanfter Chromatik umgesetzt, während „sepultus est („wurde begraben“) mit tiefen Noten dargestellt wird. Der Beginn des lyrischen Sanctus basiert sogar auf einem marianischen Pilgerlied. Andere Aspekte der Mariazellermesse sind jedoch weniger typisch, vor allem die Art wie Haydn mit großräumigen Formen umgeht. Im Kyrie und im Credo bildet er sonatenartige Strukturen heraus, indem er das eröffnende Material wiederholt. Ebenfalls ungewöhnlich ist das Benedictus, für das Haydn—in einem seltenen Fall von Selbstparodie—eine Arie aus seiner Oper Il mondo della luna (1777) wiederverwendete.

Missa in tempore belli („Paukenmesse“) in C-Dur
(Hob.XXII:9; 1796)

Vierzehn Jahre vergingen zwischen der Mariazellermesse und den beiden nächsten Messvertonungen, der Missa in tempore belli („Messe in Zeiten des Krieges“), die auch als Paukenmesse bekannt war, und der Missa Sancti Bernardi von Offida oder Heiligmesse. (Es bleibt strittig, welches Werk zuerst komponiert wurde; beide Messen entstanden 1796 und heute wird allgemein angenommen, dass Haydn die Heiligmesse anlässlich der Namenstagsfeierlichkeiten von 1796 und die Paukenmesse zum gleichen Anlass im darauffolgenden Jahr aufführte.) Wie schon der Originaltitel andeutet, hatten die zeitgenössischen Ereignisse wesentlichen Einfluss auf die „Messe in Zeiten des Krieges“. Die Hinrichtung von Louis XVI. im Jahr 1793 hatte einen europäischen Krieg ausgelöst, der noch immer andauerte, und zum ersten Mal seit der türkischen Belagerung von 1683 waren Österreich und seine Territorien feindlichen Angriffen ausgesetzt. Nach Mitteilung von Griesinger erfuhr Haydn während seiner Arbeit an der Messe, dass die Franzosen die Steiermark bedrohten. Die erste dokumentierte Aufführung der Missa in tempore belli fand am 26. Dezember 1797 während der Primiz (der ersten Messfeier) des kurz zuvor zum Priester geweihten Joseph Franz von Hofmann statt—ein Anlass, zu dem Anspielungen auf politische Unruhen eher unangebracht scheinen. Allerdings wurde die Messe wahrscheinlich von Hofmanns Vater Joseph in Auftrag gegeben, der die Stellung des Kaiserlich-Königlichen Kriegszahlmeisters innehatte. Diese Verbindung war dem zeitgenössischen Publikum durchaus bewusst; wie ein Zeitzeuge die Situation später beschrieb: „eine riesige Menge von Menschen kamen von überall her, auch zahlreiche Adlige, und dies umso mehr als der hochverehrte und weltberühmte Herr von Haydn ... seine neue und in der Tat majestätische Messe (die Kriegsmesse) aufführte, die er auch selber dirigierte.“ 10

Während Haydn für seine Nelsonmesse nur beschränkte Instrumentalkräfte zur Verfügung standen, konnte er für die Missa in tempore belli auf die „Harmonie“ (Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner, die auch die Partien der Trompeten übernahmen) sowie Streicher, Orgel und Pauken zurückgreifen. Später revidierte er die Instrumentierung—er ergänzte sie um eine Flöte und erweiterte die Partien der Klarinetten und Hörner. Aspekte seiner neuen Behandlung der Gattung wie etwa der Rückgriff auf einfache Melodien, dramatische Extreme, die häufigere Integration von Solo und Chor sowie ein neuartiger Umgang mit großangelegten Formen finden sich in allen Messteilen, wobei das Benedictus und Agnus Dei ganz besonders programmatisch sind. Haydn fasste den recht unorthodoxen Entschluss, das Benedictus in Moll beginnen zu lassen, und die so erzeugte unruhige Stimmung wird durch die leise schleichenden Staccato-Achtel in der Orchester-Einleitung noch verstärkt. Nach dem Einsatz der Vokalsolisten wechselt die Tonart rasch zum friedlichen Dur, doch eine kurze Rückkehr zum Moll vor dem Ende des Satzes und das abgekürzte „Osanna“ beinträchtigen diese positiven Empfindungen. Diese Vermischung der Gefühle rückt im Agnus Dei in den Vordergrund, da nun bedrohliche Figuren in den Pauken, welche später noch von den Trompeten unterstützt werden, mit friedvollen Unisono-Klängen im Chor kontrastieren. Laut Griesinger wollte Haydn die Pauken klingen lassen, „als höre man den Feind in der Ferne näherkommen“. Dieser aufrührende Einsatz der Pauken beeindruckte die Zuhörer dermaßen, dass sie dem Werk den Beinamen Paukenmesse gaben. Im abschließenden „Dona nobis pacem“ bietet Haydn seine eigene musikalische Auflösung des Konflikts an, indem der unisono geführte Chor „Frieden“ („pacem“) verkündet und die Trompeten ertönen.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.
9 Ebenda, S. 556.
10 Landon, Bd. IV, S. 120


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