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8.572125 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 5 - Masses Nos. 5, "Grosse Orgelsolomesse" and 9, "Heiligmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa in honorem BVM („Große Orgelsolomesse“) in Es-Dur (Hob.XXII:4; 1768/69)

Haydns Messvertonungen reflektieren zahlreiche unterschiedliche Anlässe für die Darbietung geistlicher Musik am österreichischen Hof; einige von diesen vereinigen sich in der Großen Orgelsolomesse, die auch unter dem Namen Missa in honorem BVM (Beatae Virginis Mariae) bekannt ist. Die Messe wurde um 1768/69 komponiert und wahrscheinlich an einem der Marienfeste uraufgeführt; damit unterstreicht das Werk die Marienverehrung als zentralen Bestandteil des Gottesdienstes im habsburgischen Reich. (Wie zahlreiche andere Messen wurde auch dieses Werk später für den Namenstag des heiligen Joseph umgewidmet und trug fortan den Titel Missa Sancti Josephi.) Die Messe ist auch ein gutes Beispiel für die österreichische Tradition von Messen mit einer obligaten Orgelpartie; die solistische Orgelstimme, die wahrscheinlich von Haydn selbst übernommen wurde, bietet eine zarte Kommentierung des gesamten liturgischen Geschehens. Während Haydn im Prinzip die in Wiener Messvertonungen üblichen Techniken anwendet, ist das Werk in anderen Aspekten ausgesprochen individuell. Er ergänzt das traditionelle Kirchenensemble von Violinen und Continuo durch Horn und Englischhörner und verwendet damit Instrumente, die sonst eher in weltlichen Kompositionen eingesetzt wurden. (Partien für Trompeten und Pauken fügte er möglicherweise erst zu einem späteren Zeitpunkt hinzu, wie Abschriften der Messe aus den 1770er Jahren vermuten lassen.) Ähnlich atypisch ist Haydns Verwendung der Tonart Es-Dur, die aber vielleicht dem Einsatz der Englischhörner geschuldet ist. (Im Stabat Mater stehen die beiden Sätze, die Englischhörner verwenden—„O quam tristis“ und „Virgo virginum praeclara“—ebenfalls in Es-Dur.)

Wie bereits in den ersten Takten zu spüren ist, ist die Große Orgelsolomesse zugleich melancholisch und von lyrischem Liebreiz, und diese besondere Stimmung wird selbst in den konventionellsten Elementen des Werks reflektiert. Im Kyrie schaffen sanft absteigende Melodien, quasi-improvisatorische Einwürfe der Orgel und gelegentliche Moll-Eintrübungen eine nachdenkliche Stimmung, die sich bis zum Beginn des Gloria hält, wo der Chor das „Et in terra pax“ anstimmt. Haydns feinsinniger Umgang mit der Textvorlage setzt sich im Gloria fort, in dem er zudem von dem Kontrast zwischen Solo und Ensemble als Mittel des Textausdrucks und zur Belebung dieses recht langen Teils Gebrauch macht. Die Phrase „Qui tollis peccata mundi“ zum Beispiel setzt er dergestalt um, dass er „Qui tollis“ („Der Du hinwegnimmst“) in einem extrem tiefen Register vertont und sodann „peccata mundi“ („die Sünden der Welt“) in sehr viel höherer Lage erklingen lässt. Obwohl es nicht unüblich war, dieser Zeile eine besondere musikalische Behandlung angedeihen zu lassen, illustriert Haydns Umsetzung zugleich die Macht Gottes und die sprichwörtliche Verbannung aller nichtigen weltlichen Vergehen. Im Credo setzt Haydn das „Crucifixus“ mit ähnlicher Eleganz um, indem er mit düsteren Imitationen eine gewichtige Bedeutsamkeit schafft, die jegliches Pathos vermeidet. Auch das Sanctus beginnt mit sanften Imitationen, die sich bei den Worten „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ („Himmel und Erde sind voll von Deiner Herrlichkeit“) in poetischer Weise zu einem unisono geführten Chor zusammenfügen. Zudem setzt Haydn die leicht erweiterten musikalischen Kräfte zur Erzielung dramatischer Effekte ein. Im gesamten Benedictus wird die Orgel zur opulenten musikalischen Untermalung verwendet (Haydn bezeichnete die Stimme übrigens als „Organo concerto“), während im Agnus Dei klagende Englischhörner die in diesem Teil zum Ausdruck gebrachten bittersüßen Empfindungen reflektieren.

Missa Sancti Bernardi von Offida („Heiligmesse“) in B-Dur (Hob.XXII:10; 1796)

Während die Große Orgelsolomesse zu den frühesten geistlichen Werken zählt, die Haydn für den Hof von Esterházy schrieb, war die Heiligmesse möglicherweise die erste Messe, die er nach seiner Rückkehr nach Esterház—und der Wiederaufnahme seines Kapellmeisteramts im Dienst des neues Fürsten Nicolaus II.—im Jahre 1796 komponierte. Haydn gab dem Werk den Titel Missa Sancti Bernardi von Offida, eine Reverenz an den im 17. Jahrhundert wirkenden Kapuzinermönch Bernhard von Offida, den Papst Pius VI. im Vorjahr seliggesprochen hatte. 1796 fiel das Fest des Namens Mariens mit dem Festtag des heiligen Bernhard am 11. September zusammen, und obwohl es hierfür keine konkreten Belege gibt, erscheint es plausibel, dass die Messe an diesem Tag aufgeführt wurde. Die Annalen dokumentieren ein bemerkenswertes Programm für die Festlichkeiten von 1796—einen ganzen Monat lang wurden Schauspiele und Opern aufgeführt, darunter Mozarts Zauberflöte und ein Bühnenwerk mit dem Titel Alfred, für das Haydn die Zwischenaktmusiken schrieb. Im Mai 1802 wurde die Heiligmesse als erste von Haydns Messen bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht. Wenige Monate später erklärte eine Besprechung in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung: „Dieses Werk beweist erneut Haydns unerschöpfliche Erfindungsgabe, die bewundernswerte Neuheit seiner Einfälle und ihrer Entwicklung; fast alles ist neu, und besonders einige Sätze zeigen in ihrer Begleitung und Orchestrierung, dass in der Seele dieses alten Mannes ewige Jugend blüht.“9

Wie schon das sanft-lyrische Kyrie zeigt, ist die Heiligmesse von allen Messvertonungen Haydns deutlich das melodischste Werk. Doch nicht jeder bewertete diese sangliche Qualität positiv. Ein Kritiker schrieb 1826, „wenn wir das Kyrie eleison zu der Melodie eines Menuetts gesungen hören, lassen uns unsere Gefühle und unser Urteilsvermögen—die, so könnte man sagen, das Resultat einer nüchternen protestantischen Erziehung sind—einen solchen Stil als Verstoß gegen das Schickliche im Religiösen und als Bruch mit der Vernunft bewerten.“10 Haydn verknüpft diese „Menuett-Melodie“ erfindungsreich mit der gewöhnlich mit dem zweiten Kyrie assoziierten imitativen Satztechnik, wobei er geschickt eine ausgedehnte Durchführung unmittelbar folgen lässt. Das Werk birgt zudem auch einige wohlbekannte Melodien, von denen eine zu dem Beinamen der Messe führte. Im Credo greift Haydn für das „Et incarnatus est“ auf seinen eigenen dreistimmigen Kanon „Gott im Herzen“ (Hob. XXIIb:44) zurück: „Gott im Herzen, ein gut Weibchen im Arm, / Jenes macht selig, dieses g’wiss warm“.11 Für das Sanctus wählte Haydn eine etwas passendere Quelle—eine alte deutsche Sanctus-Melodie mit dem Titel „Heilig, heilig“, die er in den Binnenstimmen versteckt (auf die er in seinem Autograph aber explizit hinwies, indem er die Altstimme mit „Heilig“ überschrieb). Ein weiteres Merkmal dieser Messe ist die prominente Rolle, die dem Chor zugewiesen ist, der die meisten Teile des Werks dominiert. Besonders eindrucksvoll ist die Vertonung des Benedictus, das zur Gänze vom vollen Chor bestritten wird—dies kommt in Haydns Messen sonst nur noch in der ersten Missa Cellensis vor. Wie ein Kritiker kurz nach der Veröffentlichung des Werks im Jahre 1802 schrieb: „…es ist offensichtlich, dass jeder Mensch, der ein Herz besitzt und für den Musik auch nur den geringsten Stellenwert hat, die Bedeutung dieses Benedictus und des nachfolgenden Agnus Dei begreifen muss“.12 Die verzückte Ruhe des Agnus Dei weicht schnell dem jubilierenden „Dona nobis pacem“, in dem sanfte Einwürfe und ein überraschender Trugschluss das unausweichliche triumphierende Ende nur unwesentlich verzögern.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.
9 Ebenda, S. 158.
10 Ebenda, S. 140.
11 Ebenda, S. 131.
12 Ebenda, S. 161.


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