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8.572127 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 7 - Masses Nos. 2 (revised) and 13, "Schopfungsmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick, Glover)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig iSt

Missa brevis (Fassung von 1805) in F-Dur (Hob.XXII:1; 1805)

Im Jahre 1789 wandte sich der Verlag Breitkopf & Härtel in einem Schreiben an Haydn mit der Bitte um Musik zur Veröffentlichung; in der Folge gab der Verlag eine zweisätzige Klaviersonate (Hob. XIV:48) innerhalb der Serie Musikalischer Pot-Pourri heraus, die Haydn scherzhaft „Musikalischer Gemüseeintopf“ nannte.9 Obwohl der Komponist also ihre Zusammenarbeit zunächst eher mit einer gewissen Herablassung betrachtete, wurde der Verlag nach 1796 sein wichtigster Herausgeber. An seinen geistlichen Werken war man zunächst nicht interessiert, doch nach dem Erfolg der Schöpfung und der Jahreszeiten revidierte das Verlagshaus seine Haltung und brachte nach 1802 fünf der sechs späten Messen heraus (nur die Theresienmesse bot Haydn der Firma seltsamerweise nicht an). Das neue Interesse an seiner Vokalmusik, das Breitkopf & Härtel nun zeigte, regte Haydn an, einige seine früheren Werke erneut vorzunehmen, darunter auch die Missa brevis in F-Dur. Im Jahre 1805 schrieb einer von Haydns Besuchern: „Zufällig hatte er eines seiner frühesten Werke entdeckt, eine kleine Messe…Diese Komposition gefiel ihm auch jetzt wieder, und nun schreibt er neue Stimmen hinzu, um dieses erste und vielleicht auch letztes Produkt seines Genies Fürst Esterházy als ein Zeichen seiner dankbaren Wertschätzung zu offerieren.“10 Haydn erweiterte die Orchestrierung des Werks um zahlreiche Instrumente und ergänzte die ursprüngliche, mehr als fünfzig Jahre zuvor entstandene Komposition um Flöte, Klarinetten, Fagotte, Trompeten und Pauken. Die Missa brevis wurde wahrscheinlich tatsächlich Fürst Nicolaus II. präsentiert, die Motivation hinter der Neuorchestrierung der Messe war aber wohl eher pekuniärer Natur. Nach Griesinger, der für den Kontakt zwischen Haydn und dem Verlagshaus Breitkopf & Härtel zuständig war, gehörte die Bearbeitung zu einer Reihe von zwölf Werken, die im Jahre 1805 zum Verkauf angeboten wurden. Doch während die Firma zwar alle diese Werke erwarb, erschien das meiste (einschließlich der überarbeiteten Missa brevis) nie im Druck.

Missa („Schöpfungsmesse“) in B-Dur (Hob.XXII:13; 1801)

Die Schöpfungsmesse wurde zum Fest des Namens Mariens am 13. September 1801 uraufgeführt. Der Beiname bezieht sich auf das berühmte musikalische Zitat aus Haydns Oratorium Die Schöpfung, das 1798 uraufgeführt worden war. Obwohl er bereits fast sein 70. Lebensjahr vollendet hatte, nahm Haydn an der Aufführung seiner Musik offenbar immer noch regen Anteil. Wie ein Mitglied des Orchesters später berichtete, lief Haydn, als er mit der Ausführung einer Solopassage in der Messe durch den Organisten nicht zufrieden war, „flink wie ein Wiesel“ zur Orgel und spielte sie selbSt Während keine spezifische Schilderung der Feierlichkeiten zu diesem Festtag überliefert sind, wurde berichtet, dass Haydns Bruder Michael bei der ersten Aufführung der Schöpfungsmesse zugegen war; außerdem dirigierte er am 4. Oktober eine Aufführung der Theresienmesse auf Schloss Laxenburg, der Sommerresidenz von Nicolaus II. Da er wusste, dass sein Kapellmeister sich wohl dem Ende seiner Laufbahn näherte, bot der Fürst Michael eine Anstellung am Esterházy-Hof an, die dieser jedoch letztlich ablehnte.

Eine der herausragendsten Qualitäten der Schöpfungsmesse ist ihre wunderbare musikalische Veranschaulichung des Textgeschehens—besonders das Gloria bietet hier ein exzellentes (und wohl auch das bekannteste) Beispiel. Kurz nach der kraftvollen Eröffnung im Chor wird in den Hörnern die Melodie von Adams und Evas Duett „Der tauende Morgen, o wie ermuntert er!“ aus der Schöpfung angekündigt. Diese geläufige Melodie begleitet sodann auch die Worte „Qui tollis peccata mundi“ („Der Du hinwegnimmst die Sünden der Welt“) und zieht damit eine Verbindung zwischen den „Sünden der Welt“ und den ersten Sündern. Wie Griesinger erklärt:

In der Messe, die Haydn im Jahre 1801 schrieb, kam ihm der Gedanke, dass die schwachen Sterblichen meist nur gegen das Gebot der Mäßigung und Keuschheit sündigten. Daher vertonte er die Worte „Qui tollis, peccata, peccata mundi“ genau nach der Passage aus der Schöpfung „Der thauende Morgen, o wie ermuntert er“. Damit dieser profane Gedanke aber nicht zu sehr auffalle, ließ er das „Miserere“ gleich anschließend mit dem vollen Chor einsetzen.11

Während das kurze Auftauchen dieser vertrauten Melodie vielen seiner Zuhörer sicherlich ein Lächeln ablockte, war zumindest einer von Haydns Bewunderern gar nicht erfreut. Kaiserin Maria Theresia war derart empört über diese Wiederverwendung einer weltlichen Musik im Kontext der Messe, dass Haydn sich gezwungen sah, eine geänderte Fassung dieses Abschnitts für sie zu schreiben. Andere pittoreske Elemente sind weniger kontrovers. Im Credo führt ein zartes Orgel-Obligato—das den Flügelschlag einer Taube ins Bewusstsein ruft und damit den Heiligen Geist symbolisiert—das „Et incarnatus est“ ein, ein langsames, rhapsodisches Solo, das die Geburt Christi poetisch untermalt. Der kraftvolle Einwurf des Chors bei den wichtigen Worten „sub Pontio Pilato: / passus et sepultus est“ („unter Pontius Pilatus, / hat gelitten und ist begraben worden“) verleiht diesem zentralen liturgischen Moment zusätzliches Gewicht. Ähnlich überraschend ist die plötzliche eruptive Darstellung des Jüngsten Gerichts bei „judicare vivos“ („zu richten die Lebenden“), die sich rasch in eine litaneiartige Beschwörung der Toten („et mortuos“) auflöSt Genau wie in den Jahreszeiten, die weniger als fünf Monate zuvor uraufgeführt worden waren, nutzte Haydn auch in der Schöpfungsmesse die Musik, um die Worte der Liturgie wirklich zum Leben zu erwecken.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.
9 Wyn Jones, S. 25.
10 Landon, Bd. V, S. 338.
11 Ebenda, S. 201.


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