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8.572161 - MENDELSSOHN, Felix: Magnificat / BACH, J.S.: Magnificat, BWV 243 (Yale Voxtet, Yale Schola Cantorum, Yale Collegium Players, Carrington)
English  German 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Magnificat

 

Der klösterliche Vespergottesdienst hat der westlichen Musik einen ihrer beliebtesten geistlichen Texte vermacht: den Lobgesang Mariens oder das Magnificat, wie das bekannte erste Wort der lateinischen Fassung lautet. Mit diesem Canticum antwortet Maria gemäß dem Lukas-Evangelium (I: 46–55) auf die Verkündigung des Erzengels Gabriel, dass sie die Mutter Christi, des von Gott Gesalbten, sein werde. Dabei kontrastieren in den Versen die „Niedrigkeit“ und Demut der Sprechenden mit einem Lobpreis Gottes, und dieser Kontrast wird auf die Dichotomien der Gesellschaft mit ihren Mächtigen und Niedrigen, Hungernden und Reichen, Demütigen und Hochmütigen erweitert. Im mittelalterlichen Gottesdienst nahm die Verehrung der gebenedeiten Jungfrau einen immer wichtigeren Platz ein, und endlich wurde der „Lobgesang Mariens“ zum Höhepunkt der deutlich im Zeichen der Heiligen Jungfrau stehenden Vesper, in der das Magnificat mit seiner eigenen Marianischen Antiphon durch eine voraufgehende Folge verschiedener Psalmen überhöht wird. Über die Reformation hinaus behielt dieser Lobgesang seinen Platz auch in der anglikanischen Kirche, wo er—jetzt natürlich in englischer Sprache—zum Evensong, dem Nachfolger der Vesper, gehört.

Im lutherischen Leipzig des frühen 18. Jahrhunderts ließen sich bei großen Kirchenfesten und Feiertagen ebenfalls lateinische Texte aus der vorreformatorischen Zeit aufführen. Dabei wurde das Magnificat mit seinem direkten Bezug zur Frohen Botschaft des Lukas gerade zur Weihnachtszeit auf besondere Weise beachtet. Es gibt kein schöneres Beispiel als das glänzende Magnificat, das Johann Sebastian Bach für die Weihnachtsvesper des Jahres 1723 geschrieben hat. Wie das ursprünglich für die Weihnachtskantate BWV 191 entstandene Gloria, das später in die h-moll-Messe gelangte, hat Bach fünf Jahre später auch sein Magnificat zu allgemeinerem Festtagsgebrauch bearbeitet, und diese bekannte Version war der Vorfahr der Magnificat-Vertonungen, die Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel (1714–1788) und nach ihm Felix Mendelssohn, der große Verehrer seines Vaters im frühen 19. Jahrhundert, geschaffen haben.

Carl Philipp Emanuel Bachs schöpferische Neigung hatte sich, in ähnlicher Weise wie bei den Leipziger Nachfolgern seines Vaters, von der vollendeten Kontrapunktik des alten Thomaskantors zu einem eher homophonen Stil entwickelt, derweil die polyphonen, insbesondere die fugierten Sätze auf wenige Höhepunkte oder Schluss-Stücke beschränkt wurden. Wenige Monate vor dem Tode seines Vaters vollendete Carl Philipp im Jahre 1749 sein eigenes, klassisch (unter anderem mit zwei Hörnern) besetztes Magnificat, das dem jungen Felix Mendelssohn zusammen mit der Vertonung des „alten Bach“ als Vorlage diente. Sein Magnificat von 1822 (nicht zu verwechseln mit der späten Arbeit über denselben Text) ist das erste große Werk des dreizehnjährigen Komponisten, in dem er Soli, Chor und ein komplettes Orchester verwandte. Es war ein großer Schritt von dem wenige Monate älteren Gloria zu diesem ungemein ambitionierten und brillanten Stück des Wunderkindes, das Schumann als den „Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnen sollte.

Drei Jahre früher war der kaum zehnjährige Felix in Carl Friedrich Zelters neugegründete Berliner Singakademie aufgenommen worden, und er hatte schon zu jener Zeit, da man Johann Sebastian Bach noch weithin als unverständlichen musikalischen Rechenkünstler ablehnte, seinen Hang zur Imitation desselben erkennen lassen. Unter Zelters Anleitung wurde diese Neigung nur noch größer: Nachdem er sich bald in der Kunst der Fuge als unübertrefflich erwiesen hatte, versenkte er sich während der erstaunlich reichen sieben Jahre, die zwischen dem Magnificat und der epochalen Wiederaufführung der Bachschen Matthäus-Passion (1829) lagen, in andere Formen der Vorklassik.

Im Frühjahr 1822 schuf Mendelssohn also nach den Vorbildern Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs eine singuläre Synthese: ein Magnificat von vergleichbarer Länge, in dem mancherlei Ähnlichkeiten zu finden sind wie etwa das fragmentarische Zitat aus Johann Sebastians Quia respexit, während Carl Philipps vierstimmige Gloria Patri-Fuge durch drei weitere Stimmen noch gesteigert wird. Mendelssohns Satz ist zwar in der wienerischen Welt Mozarts verankert (die Clarintrompete des Barock war in den 1820er Jahren längst dem Horn und der Klarinette gewichen), in seinen Texturen aber barocker Natur. Tatsächlich reicherte er seine Komposition so sehr mit barockem Zierrat an, dass ihm Zelter die erste, hier eingespielte Fassung des Quia respexit mit zahlreichen Korrekturanmerkungen zurückgab und verlangte, die ornamentierten Obligatstimmen für Bratsche, Fagott und Sopran völlig umzuarbeiten. Heute ist die Urfassung des Magnificat freilich im Anhang der neuen Gesamtausgabe erhältlich.

Es ist nicht klar, ob der Singverein das virtuose Magnificat je aufgeführt hat. Wie viele andere Kompositionen aus den zwanziger Jahren fehlte es in der ersten „Vollständigen Ausgabe“, die der Kollege und Freund Julius Rietz nach Mendelssohns Tod (1847) zusammenfasste. Aufgrund seiner bedeutenden Größe hätte der rund 300-köpfige Chor mit seinen unzähligen Amateuren einen schweren Kampf gegen die schnellen, ganz in der solistischen Tradition Bachs geformten Linien Mendelssohns auszufechten gehabt. Dieser elitäre Stil des Barock bildet jedoch das Zentrum der erst in neuerer Zeit erforschten Vokalwerke aus Mendelssohns jungen Jahren. Da sie im Kontext mit anderen Frühwerken wie der Ouvertüre zum Sommernachtstraum und dem Oktett für Streicher wieder aufgetaucht sind, sehen wir in ihnen mehr als in andern größeren Jugendwerken das ganze Wunderkind vor uns.

Mendelssohns Fuge g-moll gehört als Kopfsatz zu der zwölften (und letzten kompletten) Streichersymphonie, die Mendelssohn ebenfalls in den frühen 1820-er Jahren geschrieben hat. Rietz hat den Satz in seiner Edition vor der ersten Symphonie publiziert und somit eine weitere Brücke zwischen Mendelssohn und Bach aufgezeigt, denn die „Ouvertüre“ im barocken Stil führt zu einer gekonnten Fuge, die sich neben denen des geschätzten Meisters sehen lassen kann.

Als Epilog zu den Magnificat-Vertonungen steht das Ave Maria von 1830 am Scheidepunkt eines neuen Zeitalters. Der Blick geht einerseits zu der großen mehrchörigen Tradition zurück, der Mendelssohn selbst noch einige Jahre zuvor mit seinem Hora est den gehörigen Tribut gezollt hatte; andererseits aber sind auch die Oratorien Paulus und Elias, die vielen Psalmvertonungen und die opernhafte Erste Walpurgisnacht angedeutet. Das Jahr 1830 und das durch und durch katholische Ave Maria mit seinen Fürbitten markierten im Grunde den Schlusspunkt in Mendelssohns lateinischer Kirchenmusik. Der Aufbau erinnert in seiner achtstimmigen Doppelchörigkeit an die Komplexität der älteren Chorwerke. Wenn abschließend in der A-B-A-Form die Musik des Anfangs wie ein Rückblick auf die früheren polyphonen Abenteuer wiederkehrt, verlangt Mendelssohn acht solistische Singstimmen, die die ursprüngliche Textur spiegeln. Insgesamt ist das Werk jedoch entschieden homophon, und seine (orchester-artige) Begleitung hat sich vom italienischen Generalbass älterer Stücke wie dem Hora est zum romantischen Mendelssohn der Oratorien verlagert. Hier ist das Stück nicht in der Fassung mit Orgel, sondern in einer authentischen Begleitung für Holzbläser (Klarinetten und Fagotte) und Kontrabass zu hören, und das aufsteigende Quartmotiv des „Ave Maria“ schaut in wunderbarer Weise auf das A-dur-Finale der Schottischen Symphonie, die zwar zur Zeit dieses Chorstückes begonnen, jedoch erst zwölf Jahre später vollendet wurde.


© Malcolm Bruno 2009
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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