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8.572165 - HINDEMITH, P.: String Quartets, Vol. 3 (Amar Quartet) - Nos. 1 and 4
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Paul Hindemith (1895–1963)
Streichquartette • 3

 

Mit Paul Hindemith wendet sich seit Louis Spohr (1784–1859) erstmals wieder ein Komponist der Gattung des Streichquartetts zu, der zugleich auch ein hervorragender Geiger und Bratscher war und dem eine Karriere als Solist offen gestanden wäre, wenn er sie angestrebt hätte. 1895 in ärmlich-bedrückenden Verhältnissen in Hanau, einer kleinen Stadt in unmittelbarer Nähe von Frankfurt am Main geboren, nahm er 1908 ein Geigenstudium am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt auf. Bereits 1915, als 19jähriger, wurde er nach einer brillanten Aufführung des Beethovenschen Violinkonzertes ins renommierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester geholt und im folgenden Jahr zum I. Konzertmeister berufen. Daneben nahm er gegen den ursprünglichen Widerstand des Vaters Kompositionsunterricht, um zunächst nur eine mögliche kompositorische Begabung auszuprobieren. 1921 erzielte er seinen kompositorischen Durchbruch mit drei expressionistischen Operneinaktern sowie mit dem 3. Streichquartett op. 16 [Naxos 8.572163], schied dann aus dem Opernorchester aus und gründet das nach dem Primgeiger benannte Amar-Quartett, in welchem er zur Bratsche überwechselte. Als treibende Kraft im Programmausschuss der Donaueschinger Kammermusikaufführungen, deren Ruhm und Ruf er begründete, konnte er die Musik der Weimarer Republik entscheidend beeinfl ussen. 1927 erhielt er einen Ruf an die Berliner Musikhochschule, doch bereits 1933 wurde seine Lehrtätigkeit von den Nazis massiv behindert. Sie zwangen Hindemith, sich von der Hochschule beurlauben zu lassen und verhängten zunächst ein Sendeverbot, dann auch ein Aufführungsverbot über seine Musik. In einem seiner Hauptwerke aus dieser Zeit, der Oper „Mathis, der Maler“ auf ein eigenes Libretto, gestaltete er die ihn unmittelbar bedrängenden Fragen autonomer Kunstproduktion in totalitären Zeiten. Vom Propagandaminister Joseph Goebbels öffentlich als „Scharlatan“ und „atonaler Geräuschemacher“ verhöhnt, konnte er fast nur noch im Ausland konzertieren. Viele Monate arbeitete er dann im Auftrag der türkischen Regierung in der Türkei, um ein türkisches Musikleben nach mitteleuropäischen Vorbildern zu organisieren. 1938 auf der berüchtigten Ausstellung „Entartete Musik“ als „Bannerträger des musikalischen Verfalls“ als einer der ganz wenigen so genannten „arischen“ Komponisten verspottet, emigrierte Hindemith in die Schweiz und 1940 weiter in die Vereinigten Staaten, deren Staatsbürgerschaft er 1946 erhielt. 1955 wurde ihm sogar als Zeichen größter Wertschätzung die USamerikanische Ehrenbürgerschaft verliehen. In den USA führte Hindemith an der Yale University eine der renommiertesten Kompositionsklassen, obwohl er selbst Komposition eigentlich für unlehrbar hielt. Seit 1953 unterrichtete er auch an der Universität Zürich und übersiedelte schließlich in die Schweiz nach Blonay, einer kleinen Gemeinde am Genfer See. Hindemith wirkte nun auch als Gastdirigent der bedeutendsten Orchester der alten und neuen Welt und legte zugleich eine Fülle weiterer Werke vor, darunter vielleicht sein Hauptwerk: die Oper „Die Harmonie der Welt“. 1963 verstarb er überraschend in Frankfurt am Main.

Die sieben Streichquartette Hindemiths entstanden teilweise in entscheidenden Phasen seiner weit reichenden kompositorischen Entwicklung, ohne dass sie diese in allen Einzelheiten widerspiegeln. Alle diese Werke dokumentieren seine innige Vertrautheit mit den Spielweisen der Instrumente, aber auch mit den besonderen Bedingungen des öffentlichen Musizierens und seinen Unwägbarkeiten oder der sich womöglich einstellenden interpretatorischen Routine, die er durch herausfordernde solistische Virtuosität unterläuft. Mit dem 1. Quartett op. 2 (1914/15), welches die erhoffte kompositorische Begabung eindrucksvoll bestätigte, eignete sich Hindemith als Kompositionsschüler die reiche kammermusikalische Tradition originell an. Im 2. Quartett op. 10 (1918) [Naxos 8.572163] konsolidierte sich Hindemiths Musik: Sie wurde knapper, überschaubarer und von einem spielerischen Impuls getragen, der sie spontan und direkt wirken lässt. Mit den drei folgenden Quartetten, die zwischen 1920 und 1923 entstanden, bildete Hindemith den Stil einer Neue Sachlichkeit aus. Diese Musik ist streng kontrapunktisch durchgearbeitet und gibt sich schnörkellos-nüchtern, weitet die tonalen Beziehungen bis an ihre Grenzen aus und entfesselt einen Furor des Musikmachens in überschaubaren Formen. Das 6. Quartett „in Es“ [Naxos 8.572164] blickt dann zwanzig Jahre später gleichsam auf die sich etwa seit 1930 mäßigende Faktur der Hindemithschen Musik zurück, die er selbst in einer „Unterweisung im Tonsatz“ grundsätzlich ausgearbeitet und beschrieben hatte. Die Musik wird harmonisch-tonal kontrollierbarer und ist mit allen Kontrapunktkünsten unaufdringlich mit größtem Raffi nement ausgestaltet. Diese kompositorische Souveränität, die in der Musik des 20. Jahrhunderts vergleichslos geblieben ist, gewinnt im Spätwerk, welches vom 7. Quartett, das ebenfalls in „Es“ steht [Naxos 8.572164], fast schon antizipiert wird, womöglich noch selbstverständlichere Züge, ohne in akademisch wirkende, trockene „Gelehrtheit“ abzugleiten oder sich ins Esoterische zu verlieren.

Im Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 2 versucht der erst 19jährige Hindemith, den herausfordernden höchsten Ansprüchen kammermusikalischen Komponierens standzuhalten. Musikalisch-stilistisch gründet die Musik noch in einer Spätromantik brahmsscher Provenienz, wie sie ihm von seinem zweiten Kompositionslehrer Bernhard Sekles am Hoch‘schen Konservatorium vermittelt wurde. Er bemüht sich, die traditionellen Formen, an die er anschließt, zu weiten und zu überformen, ohne sie jedoch unkenntlich zu machen. Das führt in diesem Werk zu einer geradezu wuchernden, schier berstenden Musikfülle, die er durch anspruchsvolle kompositorische Arbeit gliedert und überschaubar hält. Der erste Satz trägt die konventionelle Sonatenform, dessen Formteile Hindemith ungewöhnlich kunstvoll ausarbeitet. Das Hauptthema führt er sogleich in unterschiedlichen Formen eng, während er das Seitenthema, das rhythmisch mit dem Hauptthema eng zusammenhängt, in zwei verschiedenen Gestalten präsentiert, die wie Varianten aufeinander bezogen sind. In der Durchführung verschränkt er dann die Motive und Themen eng durch Techniken sowohl der motivischthematischen Arbeit als auch des Kontrapunkts. Und die Coda nach der konventionellen Reprise ist dann ein auslaufendes Fortführen der Durchführung. Die Glieder der Form unterscheiden sich demnach voneinander nicht nur durch ihre melodisch-motivische Substanz, sondern ebenso durch ihre jeweilige satztechnische Struktur. Und zudem färbt Hindemith diese Formglieder durch eine differenzierte harmonisch-tonale Anlage ein: Das Hauptthema steht fest in der Grundtonart C-Dur („Tonika“), die Überleitung zum Seitensatz in Des-Dur („Neapolitaner“), das Seitenthema in seiner ersten Version in E-Dur („Mediante“), in seiner zweiten Version dann in G-Dur („Dominante“), während die Überleitung zur Durchführung a-Moll („Tonika-Parallele“) sowie F-Dur („Subdominante“) berührt. Gewiss demonstriert der 19jährige Komponist durch solche planvolle kompositorische Arbeit auch sein großes Geschick, die bei Sekles erlernten kompositorischen Mittel originell anzuwenden, doch kann er sie durch die Frische und Ursprünglichkeit der musikalischen Erfi ndung geradezu verlebendigen. Den zweiten Satz gestaltet Hindemith—in Streichquartettmusik ungewöhnlich genug—im Charakter eines dreiteiligen Trauermarsches, während er das folgende Scherzo in kontrastvollem Gegensatz zur robusten Diatonik des ersten Satzes, chromatisch hält. Zudem versieht er dieses Scherzo in verschwenderischer Erfi ndungsfülle mit gleich zwei Trio-Teilen, von denen besonders der erste die klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente ausschöpft. Dem Finalsatz gibt Hindemith dann die Rondoform, mit der er sich thematisch—offenbar nach dem Vorbild der 3. Sinfonie von Brahms—auch auf den Trauermarsch des zweiten Satzes im Sinne zyklischer Abrundung zurückbezieht.

Hindemith beendete den ersten Satz im Sommer 1914 unmittelbar vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, durch den er die Fortsetzung der Komposition zunächst abbrach. Erst im März/April 1915 führte er sie mit dem sich offensichtlich auf diesen Krieg beziehenden Trauermarsch weiter, als sein Kompositionslehrer das noch unvollendete Werk zu seiner Überraschung auf das Programm eines Kompositionsabends im Hoch’schen Konservatorium setzte. Unter größtem Zeitdruck, der ihn freilich stimulierte, stellte Hindemith das Quartett fertig, so dass es, wie vorgesehen, am 26. April 1915 in Frankfurt am Main mit einem aus Lehrern und Studenten gebildeten Ensemble uraufgeführt werden konnte, in dem Hindemith selbst die 1. Violine spielte. Das Werk blieb zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht; erst am 6. Februar 1986 wurde es wieder aufgeführt und 1994 schließlich auch publiziert.

Wollte Hindemith mit ungewöhnlich nüchternem Realitätssinn mit dem 1. Streichquartett eine mögliche kompositorische Begabung erst noch erproben—er wird später die Meinung vertreten, dass die Lust, schöpferisch tätig zu sein, zumeist mit der Begabung dafür verwechselt werde—so komponierte er das Streichquartett Nr. 4 op. 22 im November/Dezember 1921 in vollstem Bewusstsein seiner Begabung nach ersten großen, spektakulären Erfolgen. Freilich hatte sich sein Komponieren mittlerweile nachhaltig entwickelt. Folgt das 1. Streichquartett noch einer Tendenz, die als „Steigerung des Hergebrachten“ beschrieben wurde, so teilte Hindemith über das 4. Streichquartett selbst mit: „Es klingt fein und ist ganz einfach zu hören und zu spielen, worauf ich äußerst stolz bin“ und bekannte: „Ich konstatiere mit Befriedigung, dass meine Sachen besser und einfacher werden (wird auch Zeit)“. Das 4. Streichquartett trägt denn auch eine Suitenform, zu welcher Hindemith die fünf Sätze abwechslungsreich locker reiht. Auffällig ist die schroffe Ausdrucksgestaltung. Gleich im ersten Satz steigert sich ein „sehr weich und innig“ zu spielendes Fugato zu einem tumultösen Ausbruch. Der rhythmisch fulminante folgende Satz trägt dann auf dem Höhepunkt sogar die Spielvorschrift „Wild“, während der 3. Satz als einer der schönsten Sätze voll unsentimentaler Wehmut, die Hindemith überhaupt schrieb, „mit wenig Ausdruck“ vorzutragen ist. Ein knapper toccatenhafter, hoch virtuoser Satz leitet direkt zum Finale über, das eines der frühesten Beispiele für den „linearen Kontrapunkt“ repräsentiert: Jede Stimme wird extrem individualisiert und ist dennoch untrennbar mit den anderen verbunden. Uraufgeführt wurde das Werk am 4. November 1922 in Donaueschingen vom ursprünglichen Amar-Quartett mit Hindemith an der Bratsche. Es hat sich als das erfolgreichste aller sieben Quartette Hindemiths erwiesen.

Giselher Schubert


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