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8.572194 - SCHMITT, F.: Piano Music (Larderet) - La Tragedie de Salome / Ombres / Mirages
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Florent Schmitt (1870–1958)
La Tragédie de Salomé, op. 50 bis (transcription pour piano par le compositeur) Ombres, op. 64 • Mirages, op. 70

 

Florent Schmitt naquit le 28 septembre 1870 à Blâmont en Lorraine, pendant la guerre franco-allemande. Après avoir travaillé le piano et l’harmonie au Conservatoire de Nancy, il commença en octobre 1889 au Conservatoire de Paris, une longue période d’études. Il eut comme professeurs principaux Gedalge (fugue), Massenet puis Fauré (composition). Dans ces classes, il aura pour condisciples Ravel, Enesco, Koechlin, Louis Aubert et Roger-Ducasse. Cette solide formation sera couronnée en 1900 par le Premier Grand Prix de Rome.

Pendant quatre ans pensionnaire de la Villa Médicis, il profita de sa liberté pour voyager dans l’Europe entière et autour de la Méditerranée. Au cours de ces voyages, il s’imprégna de l’esprit des cultures qu’il rencontrait, sans jamais cependant vouloir les imiter directement. Il développera une sorte de cosmopolitisme intérieur qui allait régir son univers mental de créateur.

Il participa activement à la vie musicale de son temps, comme compositeur par la richesse de son catalogue (138 numéros d’opus dans tous les genres, excepté l’opéra) et l’originalité de ses compositions, mais aussi comme fondateur de la Société de Musique indépendante (SMI) aux côtés de Ravel, Koechlin, Fauré, Roger-Ducasse, Louis Aubert et Jean Huré. Dans ses critiques musicales au journal Le Temps (1929–1939), il défendit les tendances novatrices de Schoenberg, Stravinsky, Honegger et Villa-Lobos.

L’homme était complexe, chaleureux, franc, intransigeant. Mais son attitude humaine n’a pas toujours été sans faille. On peut lui reprocher dans les années trente sa sympathie pour l’Allemagne nazie. Pendant les années quarante, par son appartenance à la section musicale du Groupe Collaboration dans la France occupée, il persista dans ses choix politiques discutables.

Dans les catégories esthétiques de la musique du XXe siècle, par son indépendance, il est inclassable. Sa liberté d’approche de la création musicale en fait, à chaque oeuvre, un artiste en perpétuel renouvellement, pénétré de la pluralité des sensations qu’il reçoit constamment du monde extérieur et qu’il se doit de restituer, à travers le filtre de sa personnalité. Son rôle sera celui d’un passeur d’émotions. C’est pourquoi sa création n’est pas univoque et peut emprunter la diversité des chemins et des langages à la disposition du compositeur moderne. Chez Schmitt sont convoqués, selon les besoins expressifs du propos, l’impressionnisme, l’expressionnisme, le fauvisme, le néoromantisme, le néo-classicisme ou le style humoristique à la Satie. Son langage harmonique, riche d’invention et plein d’imagination sait user des ressources de la tonalité élargie et de la polytonalité non dogmatique, jusqu’aux confins parfois de l’atonalité. Schmitt est avant tout un intuitif qui a évité toute théorisation doctrinaire. Cette attitude le rend plus proche du syncrétisme de la postmodernité que des cloisonnements esthétiques de la première moitié du XXe siècle. On peut ainsi mieux comprendre la redécouverte de Schmitt aujourd’hui, tant la post-modernité contemporaine s’attache à mêler les époques et à synthétiser les styles, sans plus accorder une prééminence exclusive au concept de nouveauté.

La Tragédie de Salomé fut, à l’origine, composée pour une formation orchestrale restreinte, destinée à accompagner un mimodrame dansé en sept tableaux. Cette version de près d’une heure (enregistrée sur Marco Polo 8.223448) fut créée en 1907 et resta inédite. Schmitt réalisa en 1909 une seconde version, raccourcie de moitié et reinstrumentée pour grand orchestre. La partition d’orchestre (créée en 1911 par Gabriel Pierné) et la partition piano, ici enregistrée, parurent chez Durand, respectivement en 1912 et en 1913. La réduction pour piano possède une authenticité exceptionnelle car elle fut réalisée par le compositeur, lui-même pianiste très expérimenté.

Cette seconde version, quoique plus condensée, conserve l’évolution dramatique de l’originale, de l’atmosphère lourde du Prélude jusqu’à la véhémence et la violence tragiques de la Danse de l’effroi. On reconnaît dès le début du Prélude, un motif rythmique (croche pointée-deux triples croches), qu’on rencontre, telle une signature du compositeur, dans de nombreuses autres oeuvres (Psaume LVI, Quintette, Ombres, Mirages, entre autres). La Danse des perles est une sorte de scherzo à 3/8 à deux thèmes, le premier agité, destiné à capter l’attention, le second, plus lent, tout en séduction.

Les deux parties suivantes proviennent du Tableau V de la version originale. On entend d’abord une introduction lente, Les Enchantements sur la mer, pleine d’interrogation et d’angoisse, magnifique page impressionniste de grande envergure, largement basée sur des matériaux empruntés au Prélude. Puis dans le lointain, retentit le Chant d’Aïça « recueilli sur les bords de la Mer morte », une mélodie lancinante de caractère oriental qui se rapproche peu à peu, et où Schmitt met en valeur dans la composition musicale, la dimension spatiale du son. Après un crescendo accélérant, retentit la Danse des éclairs, au rythme caractéristique de ses mesures composées (3/4+1/8), annonciatrices du Sacre du printemps. La danse, après avoir atteint un niveau paroxystique « Avec frénésie », s’estompe pour laisser place à un passage lent « mystérieux et sinistre », d’une sourde tension dramatique parsemée d’éclats. La Danse de l’effroi à 5/4, avec ses chromatismes apocalyptiques et ses accords pré-stravinskyens sauvagement martelés, s’abîme dans le néant. Igor Stravinsky, le dédicataire de la partition, écrivit à Schmitt dans une lettre datée du 23 février 1912 « Dieux que c’est beau! C’est un des plus grands chefs d’oeuvre de la musique moderne. »

Le triptyque Ombres a souvent été comparé à Gaspard de la nuit de Ravel, en particulier à cause de la virtuosité pianistique exigée dans la première pièce. Cependant, chez Schmitt, l’inspiration est moins directement littéraire. Tandis que Ravel s’attachait, avec un art exceptionnel, à établir des correspondances subtiles entre le contenu littéraire et la structure formelle de la musique, Schmitt obéit plus aux injonctions du sentiment et de la sensation provoquées par un poème, voire par un vers.

En exergue de la première pièce, achevée en septembre 1917, en plein coeur du premier conflit mondial, figure une phrase empruntée aux Chants de Maldoror de Lautréamont: « J’entends dans le lointain des cris prolongés de la douleur la plus poignante ». Cette page reflète en effet les sentiments du compositeur face aux tragiques événements de la guerre et s’impose avec sa virtuosité transcendante, constamment notée sur trois portées. Dès le début, ce morceau oppose deux thèmes, l’un ff, violent et rageur, incluant le motif-signature du compositeur, l’autre à mi-voix et pp, susurré dans le lointain. Au cours d’un premier développement largement fondé sur le motifsignature, s’ajoute un troisième thème en croches, alternant des groupements binaires et ternaires. Un quatrième thème large et expressif, sur des harmonies solennelles, apparaîtra après ce premier développement ample et riche.

La seconde pièce Mauresque, composée la première à Paris dès 1912, ne possède aucun fondement littéraire. Il s’agit plus de réminiscences d’impressions ressenties sur les rivages de la Méditerranée. Après une introduction, un premier thème « nonchalant » en 3/4 conduit à une seconde idée centrale, un peu plus lente en 4/4, expressive, aux sonorités d’abord subtiles puis plus éclatantes.

La troisième pièce, Cette ombre, mon image, composée en 1916, est inspirée par le vers de Walt Whitman « Cette ombre, mon image, qui va et vient cherchant sa vie… » Après Mauresque, écho d’une expérience vécue dans l’insouciance des voyages de sa jeunesse, Schmitt passe à une méditation sur la destinée humaine et les choix qui la conditionnent. L’écriture pianistique devient plus large, l’espace sonore et les perspectives exigent souvent une écriture sur trois portées. Le premier thème interrogatif, exposé progressivement, contient une variante de la signature musicale du compositeur. Un second thème, sinueux et mélancolique, apparaît très vite, après de douces sonorités d’accords parfaits parallèles. Le troisième thème, sur un accompagnement régulier de croches, est d’une expression plus sereine. Un changement d’éclairage survient plus tard avec un nouvel exposé du second thème, cette fois presque à la manière d’une barcarolle fauréenne dans une mesure à 6/8 plus animée.

Les Mirages op. 70 comprennent deux pièces. La plus ancienne, Et Pan, au fond des blés lunaires, s’accouda, fut écrite en 1920 À la mémoire de Claude Debussy. Le titre provient d’un poème de Paul Fort. L’oeuvre était destinée au supplément musical publié dans le numéro spécial de La Revue Musicale, en hommage à Debussy et qui comprenait aussi des contributions de Dukas, Roussel, Malipiero, Goossens, Bartók, Stravinsky, Ravel, de Falla et Satie.

Schmitt fut lié d’amitié avec Debussy qu’il rencontra dès 1891. Émile Vuillermoz a souligné à propos de l’oeuvre de Schmitt « Cette page est le seul cri d’adieu réellement lyrique de tout le recueil, le seul sanglot qui n’ait pas été trop vite étouffé de la gorge. » Le décor nocturne est posé par un bref appel, le motif-signature d’aspect chromatique, dans le registre grave et dans un tempo lent. S’ensuit le thème principal, très debussyste, plus mélodique et plus animé, dont le rythme prend l’allure d’une sicilienne, fortement décorée d’ornementations agiles. Ce thème est soumis à de multiples et libres variations. Au centre de la pièce, le motif-signature éclate ff, entre des traits rapides en mouvements contraires aux deux mains. Le thème debussyste en octaves prend alors un aspect doux et mélancolique, avant de s’évanouir en d’étranges sonorités. La fin embrumée du morceau revient au motif initial, enveloppé de résonances et de traits « fusées » évanescents.

La Tragique Chevauchée est dédiée à Alfred Cortot. Composée en juillet 1921, la pièce, comme évocation de Mazeppa, est à situer dans la descendance littéraire de Byron et Hugo et l’héritage musical de Liszt. Le rythme continu, obsessionnel et saccadé, dans un tempo Emporté et violent, rarement percé de traits fulgurants, avec ses contrastes dynamiques et ses ponctuations d’agrégats sonores violemment assénés, est un véritable challenge d’endurance pour l’interprète. Au milieu du morceau apparaît une mélodie en valeurs longues sur les temps faibles, d’une expression triste et douloureuse. Un bref épisode lent s’immobilise comme dans un songe à demi éveillé, avant la chute finale.


© 2010 Gérald Hugon


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