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8.572219 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 10 (Barto) - Nos. 28, 40 / Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy
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Silvius Leopold Weiss (1687–1750)
Lautensonaten • Folge 10

 

In den Ländern deutscher Zunge war die Laute am Anfang des 18. Jahrhunderts fast völlig zu einem aristokratischen Charakteristikum geworden. Diese Entwicklung dürfte einerseits dem generellen Wunsche entsprungen sein, in Stil und Manieren den französischen Hof des Sonnenkönigs Louis XIV. sowie das intellektuelle Milieu der legendären Pariser Salons nachzuahmen, wo das Instrument während der verwichenen Dekaden seine Blüte erlebt hatte. Die Laute war schließlich für die höfischen Zusammenkünfte kleiner Kennerkreise und nicht für die große Öffentlichkeit gedacht, und außerdem ging damit ein beträchtlicher, fast nur adligen Familien möglicher Aufwand an Zeit und Geld einher, wenn man ein gutes Instrument erwerben und einen entsprechenden Lehrer verpflichten wollte. Junge Edelleute nahmen die Laute üblicherweise zur Hand, während sie durch gründliche Unterweisung auf ihr bevorstehendes Erwachsenenleben vorbereitet wurden, verzichteten später aber vielfach auf jegliche musikalische Betätigung, um sich—oft genug als Teil einer komplexen aristokratischen Hierarchie im Dienste ihres jeweiligen Herrschers—fortan mit praktischeren Dingen zu befassen. Die Schwestern dieser Jünglinge hingegen blieben der Musik und insbesondere dem Lautenspiel oft ein ganzes Leben verbunden: Neben einigen hochstehenden Herren, die sich eine lebenslange Begeisterung für das Spiel des Instruments bewahrten, kennen wir viele exzellente Musikerinnen, die fast durchweg adliger Herkunft waren.

Für die Unterweisung auf diesem besonders schwierigen Instrument wollte man in Aristokratenkreisen natürlich die besten Lehrer, die man sich leisten konnte. Das bedeutete, dass man gelegentlich solche Lautenisten privatim verpflichtete, die zwar in höfischen Diensten standen, dort aber gewisse Freiheiten genossen und somit in der Lage waren, auch anderen Tätigkeiten nachzukommen. Wie der preußische Kronprinz und spätere König Friedrich der Große in seinen Briefen erwähnte, wussten seine Spitzenmusiker, dass sie mehr oder weniger unersetzlich und somit in der Lage waren, andere Vertragsbedingungen diktieren zu können als der überwiegende Teil der Dienerschaft. Das wird wohl auch für Silvius Leopold Weiß gegolten haben, den der sächsische Kurfürst und König von Polen, August der Starke, im Jahre 1718 an seinen Dresdner Hof holte, nachdem der Musiker zuvor bei verschiedenen anderen Mitgliedern des Hochadels (darunter die ehemalige Königin von Polen, der Pfalzgraf sowie sein Bruder, der Fürstbischof von Breslau) gewirkt hatte. Sein künstlerischer Rang erlaubte es ihm offenbar, von Zeit zu Zeit in andere Städte zu reisen, wo er nachweislich einiges an privatem Unterricht gegeben hat.

Zu den größten adligen, besser sogar: fürstlichen Familien von Wien und Prag gehörte diejenige des Philipp Hyacinth Lobkowitz (1680–1734), dessen Vater bereits einige herausragende französische Lautenisten unterstützt hatte, nachdem das Instrument in Frankreich allmählich aus der Mode gekommen war. Die Familie Lobkowitz verfügte über erhebliche Besitztümer in Schlesien, wo Weiß zuhause war, vor allem aber auch in Böhmen, und war seit jeher von der Musik geradezu besessen: Bis ins 19. Jahrhundert hielt sich die Tradition, die besten Tonkünstler der Zeit zu fördern, wie das Philipps Enkel in Wien tat, der Ludwig van Beethoven verschiedene Aufträge erteilte und sogar die Mittel für einige seiner Aufführungen bereitstellte.

Aus dem Besitze der Familie Lobkowitz ist eine unschätzbare Bibliothek mit Werken verschiedenster Lautenisten erhalten, doch findet sich in der gesamten Wiener Kollektion heute nur noch eine einzige Suite im Autograph von Silvius Leopold Weiß, der ursprünglich wohl auch mit erheblichen Teilen seines Schaffens in der wahrhaft fürstlichen Sammlung vertreten war. Im Dresdner Manuskript allerdings haben wir die eigenhändige Reinschrift eines einzigen großen Werkes, und zwar der Sonate 40 C-dur, auf deren Titelblatt die kryptische Angabe P. S. A. S. M. L. D. de Lobkowitz / N. 12. / Januarius zu lesen ist. Diese ließe sich folgendermaßen entziffern: „Pour son Altesse Sérénissime Monsieur le Duc de Lobkowitz…” Wenn alles weitere als Datumsangabe (12. Januar) aufzufassen sein sollte, wäre es möglich, dass es sich bei diesem Werk um jene „Partie” (Partita oder Sonate) für Lobkowitz handelt, die er gemäß einem Schreiben vom 17. November 1728 damals gerade in Angriff genommen hatte. Das ist freilich Spekulation: Denkbar wäre auch, dass das Stück die zwölfte Nummer einer geplanten Serie—vielleicht für alle Monate des Jahres—hätte werden sollen.

Diese Sonate ist die größte und umfangreichste, die Weiß in seiner mittleren Schaffensperiode geschrieben hat. Sie beginnt mit einer Entrée, deren Vortragsangabe (spiritoso) wohl eher auf den Charakter des Stückes als auf das konkrete Tempo zu beziehen ist. Die Entrée ist einer der Suitensätze, die aus der französischen Theatertradition des 17. Jahrhunderts entstanden waren, und sie wird häufig, wie im vorliegenden Falle, durch dieselben punktierten Rhythmen markiert wie der Beginn einer französischen Ouvertüre, ist dieser gegenüber aber in der zweiteiligen Form einer Allemande gehalten.—Überall in der Sonate nutzt Weiß die Möglichkeiten der neuen, dreizehnchörigen Laute, an deren Entwicklung er sicherlich seinen Anteil hatte und für die er das vorliegende Werk geschrieben hat. Zwar hat er in späteren Kompositionen die Technik der zusätzlichen Bass-Saiten noch ausgiebiger genutzt, doch auch hier trägt der spezielle Instrumentalklang viel zur Würde der Musik bei.—Der zweite Satz ist eine umfangreiche Courante von mehr als 150 Takten und eines der extremen Beispiele dafür, wie radikal Silvius Leopold Weiß mit der üblichen Suitenform verfuhr: Hier handelt es sich beinahe um eine Fantasie in Gestalt einer Courante, deren zweite Hälfte vermöge einer Modulationspassage zu der geschickt kaschierten Reprise des ersten Themas führt—ein von Weiß gern verwendeter Kunstgriff, der vermutlich auf seine herausragenden improvisatorischen Leistungen zurückgeht.—Es folgen eine rustikal-amüsante, wiederum überraschend lange Paysanne sowie der französische Tanz „par excellence”: eine zarte, lyrische Sarabande, deren tragende rhythmische Struktur von einem fast ununterbrochenen Strom kürzerer Noten ergänzt und beinahe verschleiert wird—ein weiteres Bespiel für die Kunst der improvisatorischen Gestaltung, jedoch von einer Art, die kaum ein anderer Lautenspieler hätte realisieren können. Nach einem mehr als 100-taktigen, weitschweifigen und doch mit Einfällen gespickten Menuett kommt als abschließende tour de force dieser bemerkenswerten Sonate ein Allegro, das wie ein Konzert mit „Unisono”-Ritornellen und Tuttipassagen ausgeführt ist und dementsprechend beinahe den Klang eines Orchesters evoziert.

Schon diese Sonate lässt erkennen, welch vorzüglicher Lautenist Philipp Hyacinth Lobkowitz war. Doch er betätigte sich auch kompositorisch, wie beispielsweise aus dem erwähnten Wiener Manuskript ersichtlich wird, das eine Suite aus seiner Feder enthält. Seine Gemahlin Anna Maria Wilhelmina (1703–1754) galt ohnehin als überragende Künstlerin, bei deren Lautenspiel sich der große Geigenvirtuose Tartini nach eigenen Worten unmittelbar an ihren Lehrer Silvius Weiß erinnert fühlte. Zwei erlesen schöne Ebenholzlauten aus der Werkstatt des besten Prager Lautenbauers Thomas Edlinger liegen heute in der Leipziger Instrumentensammlung: Zwar tragen ihre Etiketten kein Datum, doch ist anzunehmen, daß sie speziell zur Hochzeit des Fürstenpaares im Jahre 1721 in Auftrag gegeben wurden.

Im Jahre 1727 erschien in Prag ein Gedicht, in dem es heißt, dass unter Wilhelminas fürstlichen Händen der Tombeau von Weiß erstorben sei: Damit wollte der Poet mit ziemlicher Sicherheit auf das berühmteste Stück des Silvius Leopold Weiß anspielen—den Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy arrivée 1721. Noch lange nach dem Tode des Künstlers nannte man dieses Werk in einem Atemzug mit dem Namen Weiß, wie aus der Kurzbiographie hervorgeht, die Luise Gottsched, die Frau des Leipziger Professors Johann Christian Gottsched, in den 1760er über den Komponisten verfasste.—Das Stück ist zwar als Allemande gestaltet wie die meisten der unzähligen Tombeaux, die die französischen Lautenisten des 17. Jahrhunderts und ihre deutschen Nachfolger für die (meist aristokratische) Prominenz schrieben, doch diese Musik wurde schon dank ihrer Ausdruckskraft zu Weiß’ berühmtester Schöpfung überhaupt. Intensive harmonische Modulationen und kantable, chromatische Melodien fangen die schmerzliche Atmosphäre einer sehr persönlichen Trauer ein, die durch die äußerst ungewöhnliche Tonart bmoll noch erhöht wird.

Entstanden ist dieser wunderbare Tombeau für den vorzüglichsten Lautenisten, den die Aristokratie je hervorgebracht hat: Graf Johann Anton Logy von Losinthal (um 1650–1721) hätte vielleicht sogar ohne den Vorteil seiner gesellschaftlichen Stellung ein berühmter Musiker werden können. Schon in den 1690er Jahren titulierte ihn ein Druck als „Fürst der Laute”, und in seiner Heimatstadt Prag genoss er eine ganz besondere Wertschätzung. Hier und da kann man seinen Einfluss auf das Schaffen von Weiß hören, der gelegentlich Zitate oder Anspielungen aus Logys Kompositionen verwendet—ein Hinweis auf die tiefe Bewunderung, die der jüngere Musiker seinem adligen „Kollegen” zollte.

Auf welch hohem Niveau sich Graf Logy und andere aristokratische Musiker in Prag bewegten, erfahren wir aus erster Hand durch bekannte Komponisten der Zeit wie Johann Sebastian Bachs Leipziger Amtsvorgänger Johann Kuhnau (1660–1722) und Gottfried Heinrich Stölzel (1690– 1749). Dieser berichtet unter anderem von dem Prager Geschäftsmann und Musikenthusiasten Johann Christian Anthoni von Adlersfeld (?–1737 / 1741), einem Mäzen, dem wir die handschriftliche Quelle des Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy verdanken, die heute in der Londoner British Library liegt: Dabei handelt es sich um eine zwischen 1717 und etwa 1725 von bzw. für Adlersfeld kompilierte Sammlung, die fast ausschließlich dem Schaffen von Silvius Weiß gewidmet ist. Weiß trug nicht nur selbst einige Sonaten und Einzelstücke in das Manuskript ein, sondern nahm, was noch interessanter ist, auch verschiedene Korrekturen an eigenen Stücken vor, die von fremder Hand in das Buch übertragen worden waren.

Eine der Sonaten in Adlersfelds Lautenbuch, die Weiß dergestalt korrigierte, ist die Sonate Nr. 28 F-dur mit dem Titel Le fameux Corsaire. Aufgrund ihrer Position in dem Buche ist anzunehmen, dass sie vor dem Tombeau für Logy übertragen wurde, und zwar sehr wahrscheinlich im Jahre 1719. Diese Tatsache nährte die Annahme, dass sie an den berühmten Piraten Edward Teach („Blackbeard”) erinnern sollte, der am 22. November 1718 bei einer Seeschlacht sein Leben verloren hatte. Angesichts des Begriffes corsaire ist aber auch denkbar, dass die Sonate auf die „barbarischen Korsaren” anspielt, die vor der nordafrikanischen Küste ihr Unwesen trieben und eine ständige Bedrohung für die Schiffahrt auf dem Mittelmeer waren. Es gibt freilich keinerlei gesicherte Hinweise auf den Ursprung des Untertitels, der möglicherweise im Zusammenhang mit den etwas obskuren Transaktionen des Herrn von Adlersfeld steht.

Doch wie dem auch sei, diese schöne Sonate ist eine der zugänglichsten und extrovertiertesten, die Weiß während seiner frühen kompositorischen Reife geschaffen hat. Sie ist in zwei Fassungen überliefert, wobei aus der Dresdner Handschrift auf einige kleinere Revisionen zu einem späteren Zeitpunkt zu schließen ist. Die Londoner Abschrift hat der Komponist anscheinend nicht gründlich „korrekturgelesen”. Allerdings ist aus einigen zusätzlichen Takten, die er bei den verschiedenen Teilen des Menuetts einfügte, zu erkennen, dass für ihn ein Werk auch nach dem eigentlichen Abschluss der Arbeit noch keine endgültige Einheit darstellte. Da die Ergänzungstakte in der Dresdner Revision fehlen, sieht sich der heutige Spieler vor die schwere Entscheidung gestellt, selbst eine der Versionen auszuwählen, die sich freilich nur in Details unterscheiden.

In dieser Sonate kommt die melodische Begabung des Komponisten besonders deutlich zum Vorschein. Wie alle anderen Werke auf dieser CD ist auch sie für die dreizehnchörige Laute geschrieben, deren zusätzliche Bass-Saiten dem Spieler paradoxerweise erlauben, die höheren Register des Instruments freizügiger auszunutzen, wie das im vorliegenden Stück häufig der Fall ist. Außerdem entsteht durch die tiefen Saiten auch dann eine größere Resonanz, wenn sie gar nicht gespielt werden—ein Effekt, der leichter zu hören als zu beschreiben ist. Der Allemande, deren zweite Hälfte quasi kadenzierend in einer kurzen Folge arpeggierter Akkorde über einem Dominant-Pedalton gipfelt, folgt eine lebhafte, umfangreiche Courante, die etwa an derselben Stelle des Verlaufs einen ähnlich kadenzierenden Abschnitt enthält. Indessen Weiß in der Bourrée und der Sarabande einen etwas leichteren Ton anschlägt als üblich, schimmern der geistreiche Witz und der lyrische Charme der Musik durch. Nach dem Menuett, das zu verbessern Weiß sich nicht enthalten konnte, endet die Sonate mit einem emsigen Presto, das dem Spieler eine gewisse Virtuosität erlaubt, ohne dass er technisch zu sehr gefordert würde. Daraus ist zu schließen, dass Adlersfeld kein so vollendeter Spieler war wie Fürst Lobkowitz oder seine Gemahlin—wobei vermutlich auch diese dem großen Dresdner Lautentisten weder spieltechnisch noch kompositorisch nahegekommen sein dürften.


Tim Crawford
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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