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8.572243 - ROUSSEL, A.: Festin de l'araignee (Le) / Padmavati Suites Nos. 1 and 2 (Royal Scottish National Orchestra, Deneve)
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Albert Roussel (1869–1937)
Le festin de l’araignée • Padmâvatî – Opéra-ballet: Suites

 

Même s’il était destiné à demeurer un outsider de la musique française, Albert Roussel, né à Tourcoing le 5 avril 1869, explora presque tous les styles de son époque tout en se forgeant un langage extrêmement personnel. Elève très doué à l’école, il fut envoyé par ses tuteurs (son père était mort en 1870 et sa mère en 1877) à Paris en 1884 pour poursuivre des études musicales au collège Stanislas. Il passa ses premières années de majorité dans la Marine française, atteignant le grade de lieutenant et se rendant au Proche-Orient et en Chine, expériences qui laissèrent une empreinte considérable sur sa musique. Démissionnant de la Marine en 1894, il se fixa alors à Paris pour étudier sérieusement la musique. Son application était telle, qu’entré à la Schola Cantorum pour y suivre l’enseignement de Vincent d’Indy en 1898, il fut invité à reprendre la classe de contrepoint à peine plus de quatre ans plus tard, devenant le professeur d’une nouvelle génération de compositeurs, parmi lesquels se détachent les figures d’Eric Satie, d’Edgard Varèse et de Bohuslav Martinů.

Roussel détruisit presque toutes ses compositions des années 1890, et fit ses débuts publics de compositeur en 1903. A partir de là, il édifia un catalogue choisi (59 opus) qui s’articule en trois périodes principales. De 1902 à 1913, il absorba les tendances impressionnistes de Debussy et Ravel, manifestes dans sa Symphonie n° 1 [Naxos 8.570323] et la pièce chorale Evocations, avant de parvenir à un idiome raffiné et subtil dans son ballet Le festin de l’araignée. Il occupa les années proches de la Première Guerre mondiale avec un ambitieux opéra-ballet, Padmâvatî, dont l’intrigue, fondée sur un récit hindou, témoigne de l’imagination du compositeur, dont le langage harmonique recherché explore de nouveaux territoires musicaux manifestes dans des oeuvres de 1918–25, comme la Symphonie n° 2 [Naxos 8.570529], l’opéra en un acte La naissance de la lyre et la Sonate pour violon n° 2.

Cette période de quête personnelle fit place, vers 1925, à un style qui, tout en étant lié au néoclassicisme alors en vogue, est entièrement personnel de par ses harmonies pleines d’inventivité, son contrepoint complexe et ses rythmes énergiques. Entre autres oeuvres remarquables, on retiendra l’opéra-comique Le testament de la tante Caroline, les ballets Bacchus et Ariane [Naxos 8.570245] et Aeneas, les Symphonies n° 3 & 4, une mise en musique du Psaume 80 et des pièces de chambre comprenant un Quatuor à cordes et un Trio à cordes. Son succès grandissant au-delà des frontières françaises lui valut une visite triomphale aux Etats-Unis en 1930, mais sa santé déclinante commençait déjà à le miner. Il s’éteignit à Royan le 23 août 1937 des suites d’une crise cardiaque, et c’est dans un cimetière surplombant l’océan que fut inhumé ce compositeur d’une musique «voulue et réalisée pour elle-même».

Ecrit en 1912 sur une trame en deux parties signée Gilbert de Voisins, Le festin de l’araignée est défini comme un «ballet-pantomime». Il dépeint la vie des insectes dans un jardin, et leurs relations sont comparées, de manière tacite mais appuyée, à celles du monde des humains. L’ouvrage fut créé au Théâtre des Arts à Paris le 3 avril 1913 et repris avec succès à l’Opéra-Comique en 1922 et à l’Opéra de Paris en 1939. Une série de «fragments symphoniques» comprenant un peu plus de la moitié de ses numéros fut pendant de nombreuses années le morceau orchestral le plus joué du compositeur avec sa Symphonie n° 3, même si le ballet a récemment bénéficié de plusieurs reprises.

Première Partie: Le «Prélude» [1] commence par une page sensuelle pour flûte et cordes, qui en se déroulant visite des harmonies plus chromatiques. Un mouvement berceur annonce bientôt une plus grande animation, mais la musique initiale se poursuit presque comme avant, la harpe et les cordes menant à [2] l’ «Entrée des Fourmis», pour les bois et les cordes, qui paraît d’abord presque mécanique avant de devenir plus tranchante en enchaînant directement avec l’ «Entrée des Bousiers». Celle-ci fait place à son tour à [3] la «Danse du Papillon», pleine d’élans et de rythmes légèrement syncopés qui sous-tendent une activité particulièrement piquante des bois. Le papillon ayant été capturé, un soudain changement d’atmosphère nous prépare à [4] la «Joie de l’Araignée» et «Danse de l’Araignée», tour à tour calme et retenue, puis tapageuse et tumultueuse tandis que l’arachnide observe sa prise et s’en régale d’avance. Après l’ «Entrée des Vers de fruit» [5], l’ «Entrée guerrière de deux Mantes religieuses» voit ces insectes survenir sur une clameur de cuivres et de percussions, les cordes ne tardant pas à lancer un mouvement trépidant [6]. La «Ronde des Fourmis» constitue un interlude bref mais plein d’allant, avant que les mantes ne deviennent à leur tour victimes du prédateur [7].

Deuxième Partie: La musique précédente continue, se faisant plus animée alors qu’elle s’élance vers l’ «Eclosion de l’Ephémère» [8] et la «Danse de l’Ephémère» [9] dans ce qui devient un séduisant mélange d’aplomb et de robustesse, jusqu’à ce que [10] «L’Ephémère s’arrête, épuisé». Entre-temps, l’araignée se prépare à festoyer, mais elle n’a pas remarqué la fuite de l’une des mantes, qui lui porte une morsure mortelle. Du coup, tout devient silencieux, puis l’orchestre au complet déploie toute son ampleur (c’est le passage le plus richement orchestré de tout le morceau) et l’arachnide prend congé avec réticence. La poignante «Mort de l’Ephémère» s’ensuit [11]. Des gestes entrecoupés marquent à présent les «Funérailles de l’Ephémère» [12], avec du matériau antérieur maintenant rappelé avec solennité tandis que le cortège s’éloigne, laissant le jardin retrouver les mêmes conditions idylliques qu’au début de l’ouvrage.

Composé en 1914–18, sur un livret de Louis Laloy, l’«opéra-ballet» Padmâvatî s’appuie sur le roman de Théodore-Marie Pavie, La légende de Padmanî, luimême fondé sur le poème médiéval Padmâvat de Malik Muhammad Jayasi. Roussel fut inspiré par sa visite dans la cité en ruines de Chittor, dans le Rajasthan, et incorpora de nombreux éléments de musique indienne dans ce qui devait demeurer son entreprise la plus ambitieuse. La création, donnée à l’Opéra de Paris le 1er juin 1923 sous la direction de Philippe Gaubert, rencontra un succès considérable, mais la scénographie foisonnante nécessaire, ainsi que les difficultés techniques de la partition, alliées à la nature hybride du concept global, firent que l’ouvrage fut rarement repris par la suite. Roussel en était sans doute conscient quand en 1924, il prépara les deux suites assemblées respectivement à partir des deux actes de l’ouvrage.

Suite n° 1: Le «Prélude» [13] débute, calme et lointain, les bois entamant un dialogue hypnotique avec les cordes tandis que la musique gagne progressivement en intensité expressive. Enfin, un déferlement d’énergie orchestrale mène à la «Danse guerrière» [14], dont l’élan est renforcé par un échange rythmique incisif et une vigoureuse réponse des cuivres et des percussions. La musique se raréfie sur une pulsation au-dessus de laquelle les bois et les cordes aiguës mènent un échange animé avant d’enchaîner, anxieuses, sur la «Danse des femmes esclaves» [15] où les bois, accompagnés par la harpe, développent un discours envoûtant qui ne tarde pas à gagner en énergie avant de s’évanouir dans le silence.

Suite n° 2: Le «Prélude» [16] présente l’une des orchestrations les plus sensuellement évocatrices de l’ouvrage, les cordes graves jouant un thème rappelant un choral au-dessus duquel les cordes aiguës et les bois tissent de délicates arabesques ; la musique enfle ensuite jusqu’à un puissant climax qui finit par se diluer dans la «Danse et Pantomime» [17], avec son utilisation prolongée du type de gammes et de timbres orientaux qui caractérisent l’ensemble de l’ouvrage. Les cordes maintiennent une présence variée et expressive, faisant monter la tension avec des gestes houleux des cors et des cordes. Après avoir atteint un ample apogée, la musique se fond dans le mystère élégiaque sur lequel se conclut le morceau.


Richard Whitehouse
Traduction française de David Ylla-Somers


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