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8.572297 - DEBUSSY, C.: Orchestral Works, Vol. 4 (Markl) - Le martyre de St. Sebastien / Khamma / Le roi Lear
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Claude Debussy (1862–1918)
OEuvres orchestrales vol. 4

 

Debussy naquit en 1862 à St Germain-en-Laye; son père était commerçant mais allait s’essayer à plusieurs autres activités avec plus ou moins de succès. Le petit Claude commença à prendre des leçons de piano à sept ans et continua deux ans plus tard avec un professeur assez improbable: la belle-mère de Verlaine, qui disait avoir été l’élève de Chopin. En 1872, il entra au Conservatoire de Paris, où il renonça à son projet de devenir pianiste virtuose, préférant se concentrer sur la composition. En 1880, âgé de dix-huit ans, il fut employé par Nadezhda von Meck, la protectrice de Tchaïkovski, en qualité de tuteur de ses enfants et de musicien à demeure. Retournant au Conservatoire, il intégra la classe d’Ernest Guiraud, l’ami de Bizet, et en 1883, il remporta le second Prix de Rome, puis en 1884 le premier Prix, prenant à contrecoeur sa résidence l’année suivante, en accord avec les termes du prix, à la Villa Médicis de Rome, où il fit la connaissance de Liszt. En 1887, il était de retour à Paris, et il connut son premier succès important en 1900 avec ses Nocturnes puis, deux ans plus tard un succès de scandale avec son opéra Pelléas et Mélisande, d’après la pièce de Maurice Maeterlinck; grâce à cet ouvrage, il devint un compositeur en vue.

Dans le domaine privé, Debussy eut quelques déboires. Il se maria une première fois en 1899 avec Lily Texier, un mannequin, après avoir fréquenté Gabrielle Dupont pendant près de sept ans et avoir brièvement été fiancé en 1894 à la cantatrice Thérèse Roger. A partir de 1903, sa liaison avec Emma Bardac, l’épouse d’un banquier et assez bonne chanteuse, mena finalement à leur mariage en 1908; trois ans auparavant, le couple avait eu une fille. En 1904, Debussy avait abandonné sa femme, s’installant dans un appartement avec Emma Bardac, et Lily, qui avait partagé avec lui bon nombre des moments difficiles des débuts de sa carrière, fit une tentative de suicide, à la suite de quoi il perdit plusieurs amis. Les dernières années de sa vie furent assombries par la guerre et le cancer, qui provoqua sa mort en mars 1918; il laissa inachevée toute une série de pièces de chambre, dont trois seulement ont été complétées.

Dans le domaine musical, Debussy doit être considéré comme l’une des figures les plus importantes et influentes du début du XXè siècle. Son langage musical donnait de nouvelles pistes à explorer, tandis que son emploi poétique et sensible des textures de l’orchestre et du piano ouvrait encore plus de possibilités. Son opéra Pelléas et Mélisande et ses mélodies dénotaient une profonde compréhension du langage poétique, révélé par sa musique et exprimé en des termes qui n’étaient jamais emphatiques ou affectés.

En 1910, l’écrivain italien Gabriele D’Annunzio, dont la liaison avec l’actrice Eleonora Duse venait de prendre fin, se fixa à Paris pour échapper à ses créanciers. C’est là qu’il se lia avec Ida Rubinstein, danseuse et actrice qui avait débuté en dilettante dans sa Russie natale avant de faire carrière; elle avait été l’élève de Fokine, le chorégraphe de Diaghilev, et l’associée de Léon Bakst. A Saint-Pétersbourg, elle incarna Antigone et dansa Salomé sur une chorégraphie conçue pour elle par Fokine et immédiatement interdite par la censure. Elle s’était produite avec les Ballets russes de Diaghilev à Paris dans Cléopâtre et Shéhérazade, et dans ces deux ballets, son esclave était dansé par Nijinski, mais Le Martyre de Saint Sébastien de son célèbre amant D’Annunzio fut pour elle une première entreprise personnelle avec laquelle elle fit concurrence à la troupe de Diaghilev. Après cet ouvrage, on put l’applaudir dans les premiers rôles de toute une série de ballets et de pièces de théâtre. On découvrit son incarnation de Saint Sébastien, rôle auquel son apparence androgyne semblait la prédestiner, au Théâtre du Châtelet de Paris le 22 mai 1911, dans sa propre chorégraphie, avec des décors de Bakst et la musique de Debussy, qui avait eu les plus grandes difficultés pour terminer le travail à temps. La direction musicale était assurée par André Caplet, qui avait apporté son aide à Debussy pour orchestrer l’ouvrage.

Le Martyre de Saint Sébastien reçut un accueil mitigé. L’archevêque de Paris intervint et interdit aux catholiques d’assister aux représentations, et les pièces, romans et écrits de D’Annunzio furent ensuite condamnés et mis à l’index. Ces réactions montrent bien que les orthodoxes ne goûtèrent pas cette tentative d’allier l’histoire de Saint Sébastien, personnage dont la fascination homoérotique résonnait avec l’époque, à la légende et au culte d’Adonis. L’ouvrage, écrit dans un style ampoulé, se divise en cinq actes ou ‘mansions’, précédés par le discours d’un messager. Destinés à être exécutés au concert, les quatre Fragments symphoniques débutent par le Prélude de la première ‘mansion’, La cour des lys. Un portique intérieur ouvre sur des jardins où poussent des lys. Un autel est apprêté pour le sacrifice, et attachés à des colonnes, Marc et Marcellien se font face, traduits devant le Préfet de Rome et menacés d’être torturés à mort pour n’avoir pas voulu sacrifier à l’Empereur. Sébastien, qui commande les archers, assiste à la scène. Le Prélude fait d’abord appel aux bois, et son écriture modale et ses évocations d’organum mettent en place le contexte historique. Le second fragment, Danse extatique et final du premier acte, fait intervenir Sébastien, qui marche pieds nus sur les braises ardentes sans se blesser. Hors des lys surgissent les sept séraphins, et toute l’assistance se prosterne devant eux. La passion est extraite de la troisième ‘mansion’, Le concile des faux dieux. Plusieurs peuples et leurs dieux sont rassemblés devant l’Empereur, qui déclare son amour pour Sébastien, dont la beauté est celle d’Adonis, l’exhortant à sacrifier à l’un des dieux dont les images foisonnent autour d’eux. Le saint a une vision du Christ et de sa passion, à laquelle il s’identifie, mais les autres voient en lui la mort d’Adonis. Le quatrième fragment, Le bon pasteur, est tiré du Prélude de la quatrième ‘mansion, Le laurier blessé, dans lequel Sébastien est attaché à un laurier, arbre qui comme le saint est identifié à Apollon. Sébastien est condamné à mourir sous les flèches des archers qu’il commandait. Un berger apparaît parmi les lauriers, un agneau sur les épaules, puis disparaît, et Sébastien subit le martyre qu’il attendait, à la grande affliction de ses archers et des femmes, qui pleurent la mort de leur Adonis. La brève cinquième ‘mansion’ est Le paradis.

Le Prélude de la deuxième ‘mansion’, La chambre magique, illustre l’affrontement entre Sébastien et les magiciennes païennes, qui ont décelé un nouveau signe dans les astres et prédisent l’avenir. Les deux Fanfares sont extraites du Concile des faux dieux.

Khamma, légende dansée, provient d’une collaboration moins satisfaisante; il s’agissait d’une commande de la danseuse canadienne Maude Allan, qui avait conçu la trame de l’ouvrage avec W.L. Courtney. Debussy finit par regretter de s’être associé à cette entreprise, mais il put tout de même honorer la commande grâce à l’aide de Charles Koechlin, qui fut engagé par les éditeurs de Debussy pour compléter l’orchestration. Maude Allan, qui proposait sa propre approche de la danse grecque, se plaignit que la partition ne satisfaisait pas aux besoins du récit. Debussy, quant à lui, refusa de changer une seule note pour cette femme ‘détestable’, dont les activités ne l’intéressaient pas le moins du monde.

Khamma se déroule en Egypte, dans le temple du grand dieu Amun-Ra. L’ouvrage débute par un Prélude suggérant au loin un grand tumulte qui va se rapprochant. La première scène révèle la statue en pierre noire du dieu. C’est la fin de l’après-midi et les rayons du soleil déclinant entrent par les fenêtres. La ville est assiégée. Le grand prêtre entre et se tient un moment près de la statue tandis que les fidèles font leurs offrandes. Le prêtre lève les bras vers le grand dieu en signe de supplication, puis prie pour la sauvegarde de la ville. L’orchestration est celle de Debussy jusqu’à ce point, la suite fut complétée par Charles Koechlin. Après la prière, le grand prêtre attend avec anxiété un signe du dieu, mais rien n’arrive; il renvoie le peuple. Alors qu’il est sur le point de sortir par une porte latérale, une idée lui vient et une lueur d’espoir illumine son visage: il semble avoir deviné le secret de la victoire. Il sort en hâte. Dans la deuxième scène, les grandes portes du temple s’ouvrent, et le prêtre pousse doucement une petite forme voilée vers la statue. Il s’agit de Khamma; apeurée, elle tente de fuir. Un doux clair de lune baigne le temple. Khamma s’avance et va se prosterner devant la statue. Elle se relève et commence à danser, vouée à la sauvegarde de son pays. Vient ensuite une seconde danse, puis une troisième plus lente et très expressive. Soudain, elle perçoit un étrange mouvement, presque imperceptible, de la tête et des épaules de la statue, dont les bras s’élèvent lentement, les paumes vers le ciel. Ivre de joie, d’amour et de ferveur, Khamma danse de toute son âme. Dans un grand fracas de tonnerre et d’éclairs, Khamma expire. La troisième scène se déroule au lever du jour. Le matin est froid et gris, et on entend au loin des cris et des clameurs de victoire qui se rapprochent. Les portes du temple s’ouvrent et le grand prêtre entre, suivi par des porteurs de palmes et de fleurs. Il bénit la dépouille de Khamma et la musique s’achève sur une lamentation.

En 1904 Debussy avait ébauché de la musique de scène pour Le roi Lear de Shakespeare. Seuls deux numéros furent achevés, et ils furent ensuite orchestrés par Roger-Ducasse. Le premier d’entre eux est une Fanfare pour trois trompettes, quatre cors et deux harpes. Le second morceau, Le sommeil de Lear, est une berceuse envoûtante qui fait appel à deux flûtes, quatre cors, une harpe, un tambour et des cordes.

Debussy écrivit L’enfant prodigue en 1884 pour le Prix de Rome et le révisa entre les années 1906 et 1908, date de l’achèvement de la partition complète. Cette cantate s’appuyait sur un texte imposé d’Edouard Guinand. Le Cortège et air de danse sont directement tirés de la partition et conformément aux conventions de la musique française de l’époque ainsi qu’aux conseils d’Ernest Guiraud, le professeur de Debussy, le morceau évoque une scène pastorale contemplée à distance par l’enfant prodigue.


Keith Anderson
Traduction française de David Ylla-Somers


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