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8.572322 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 35 - Rarities, Fragments, and Alternative Versions
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Raritäten, Fragmente, Alternative Versionen

 

Die letzte CD unserer Gesamteinspielung sämtlicher Schubert-Lieder bringt:

  • Zwei Lieder, denen Schubert andere Begleitinstrumente als das Klavier zugedacht hat;
  • Fragmente, Entwürfe zu Liedern, die zum Teil exakt in ihrer überlieferten Form, zum Teil in nachträglichen Ergänzungen zu hören sind…Manche dieser Fragmente wurden von Schubert unvollendet zurückgelassen, bei anderen sind Teile des Autographs verschollen, sodass über ihre Fortführung spekuliert werden kann;
  • einige hörenswerte alternative Fassungen und Bearbeitungen bereits eingespielter Lieder;
  • zwei Lied-Entwürfe, die ohne Textierung überliefert sind;
  • Kompositionen, die im Grenzbereich zwischen Lied und anderen Gattungen (Geistliche Gesänge, Geistliche Chöre ) angesiedelt sind.

Wir beginnen mit drei Reminiszensen an die Schillervertonungen (vergleiche „Schiller-Lieder“ Vol.1–4, Naxos 8.554740, 8.554741, 8.557369–70). 32 Gedichte von Schiller hat Schubert insgesamt vertont, 15 Gedichte davon sogar zwei- oder dreimal, wobei es sich teils um partielle Umgestaltungen, teils um Neukompositionen handelt. Diese hohe Anzahl von Neubearbeitungen desselben Textes weist auf eine schwierige Vertonbarkeit der Schiller’schen Lyrik hin. Während Goethe meist intuitiv aus persönlicher Erfahrung schöpfte, sozusagen psychologisierend „Erlebnislyrik“ schuf, lässt sich bei Schillers oftmals philosophierend überhöhten Gedichten von „Gedankenlyrik“ sprechen. „Gewöhnlich übereilte mich der Poet, wo ich philosophieren sollte, und der philosophische Geist, wo ich dichten wollte“, bekannte er gegenüber Goethe. Dennoch—oder möglicherweise gerade deshalb—scheint Schubert vor allem in seiner Jugendzeit eine besondere Affinität zu Schillers Gedichten verspürt zu haben; möglicherweise faszinierte ihn die Verbindung von wortgewaltiger Plastizität der Bildersprache und philosophischer Tiefe der Gedanken.

Seine erste Bearbeitung des Schiller-Gedichtes Das Mädchen aus der Fremde [1] D117 vom Oktober 1814 ist in wiegendem „Siciliano“-Rhythmus, melodisch eingängig, in volksliedhaftem Ton, in einer variierten Strophenform gesetzt. Im Vergleich zur neun Monate später entstandenen zweiten Bearbeitung D252 (Schiller-Lieder Vol. 2) ist nichts von einer Weiterentwicklung oder dergleichen zu hören; vielmehr scheint Schubert Schillers Parabel von der Poesie, die aus unbekannten Gegenden, von einem „andern Sonnenlichte“ zu den Menschen kommt und sie mit ihren Gaben aus einer „glücklichern Natur“ beschenkt, so sehr angesprochen zu haben, dass er ihr zwei gleichwertige, aber ganz verschiedene Vertonungen von ähnlich schlichter Schönheit widmete.

Schillers Gedicht Laura am Klavier [2] stellte Schubert vor eine schwierige kompositorische Aufgabe: Er musste gleichzeitig Lauras wundervolles, „über Tod und Leben“ gebietendes Klavierspiel und die im Wortsinn be-geisterte Reaktion des lyrischen Ich hörbar machen. Das Lied, D388, entstand in zwei Fassungen im März 1816. Ihre musikalische Substanz ist eng verwandt, doch erscheint die erste, hier zu hörende Version deutlich als Vorläufer der ausgereifteren zweiten (Schiller-Lieder Vol.1): Was hier noch gekonnt, aber musikalisch eher konventionell im kantatenartigen Wechsel zwischen Rezitativ und Arioso erklingt, wird in der späteren Fassung unter Beibehaltung des thematischen Materials und der formalen Gliederung wesentlich vertiefend, plastisch ausgeformt zu einem musikalischen Äquivalent für Schillers hoch artifizielle Lyrik.

Von Schuberts zweiter Bearbeitung von Entzückung an Laura [3] D577 sind zwei größere Bruchstücke überliefert; der zwischen ihnen fehlende Teil war offensichtlich auf einem verschollenen Manuskriptblatt ausgeführt, während Schubert die letzten 3 Verse der Schlussstrophe wohl nicht mehr vertont hat. Unsere CD bringt eine Komplettierung dieses Fragments von dem Franziskaner-Pater und Schubert-Forscher Reinhard van Hoorickx zu Gehör. Wenn auch musikalische Fragment-Ergänzungen in vielen Fällen problematisch sind, so kann die vorliegende ihre Berechtigung aus der Tatsache schöpfen, dass Schubert in die fehlenden Abschnitte sozusagen „hineinkomponiert“ hat. Dadurch kann beispielsweise aus dem vorgegebenen musikalischthematischen Material am Beginn der zweiten Strophe durchaus auf ihren möglichen Fortgang geschlossen werden, es musste also nicht rein spekulativ neu komponiert werden. Ähnliches gilt für den Schluss der Komposition. So ergibt sich in der komplettierten Fassung ein kontrastreiches Wechselspiel zwischen begeistert vorwärtsdrängenden und ruhig ausgesungenen Abschnitten; ein rezitativisch ausgeführter Abschnitt bildet eine signifikante Markierung vor dem Schlussteil. Obwohl das Lied „durchkomponiert“ ist, erzeugen Rückgriffe auf bereits gebrachte musikalische Motive ein rundes, in sich zusammengehöriges musikalisches Gesamtgebilde. Im Rückblick auf die gänzlich verschiedene, nämlich streng strophisch gehaltene erste Bearbeitung D390 (Schiller-Lieder Vol.1) hat sich Schubert also hier dem Laura-Gedicht mit einem völlig anderen formalen Konzept angenähert.

Den Gesang in c D1a [4] als Schuberts frühestes überliefertes Lied zu bezeichnen ist quasi zur Hälfte richtig. Geschrieben wohl im Jahre 1810 oder sogar früher, ist es ein Liedentwurf, dem die Textunterlegung fehlt und der wohl nicht zu Ende komponiert wurde. Dass es sich um ein Lied (oder auch um eine Arie mit Klavierbegleitung) handeln muss, lässt sich leicht aus der Führung der Melodiestimme ableiten: Ihr sprechender Gestus, zahlreiche Ton- (also Silben-) Wiederholungen und rezitativische Abschnitte lassen kaum einen anderen Schluss zu. Über den Text, den Schubert bei der Komposition vor Augen und Ohr hatte, ist lange spekuliert worden; eindeutige Ergebnisse wurden nicht zu Tage gefördert. Aus der Tatsache, dass im später zu hörenden Lebenstraum D39 an einigen Stellen verwandtes thematisches Material zu hören ist, wurde gefolgert, dass der Gesang in c dem gleichen Text gewidmet sei. Doch schon in D39 ist die Textergänzung stellenweise sehr problematisch: Schubert hat dort die Melodie nur bis zum 20. Takt textiert, und das Gesamtgedicht war lange Zeit unbekannt. Nach seiner Entdeckung konnte die weiterführende Text-Unterlegung angegangen werden, doch zeigte sich, dass dabei immer wieder in die melodische Substanz eingegriffen werden muss, um sie für den Text „passend“ zu machen. In D1a wäre die Textierung mit demselben Gedicht an vielen Stellen noch schwieriger und oft nur gewaltsam möglich, und man muss annehmen, dass Schubert entweder eine stark abweichende Fassung von Gabriele von Baumbergs Gedicht, oder aber einen ganz anderen, verloren gegangenen Text zur Vorlage hatte. Deshalb präsentiert unsere Einspielung die Komposition mit dem Cello als „Melodie-Instrument“; Schuberts Komposition bleibt dadurch, abgesehen von einigen wenigen Oktav- Versetzungen, unangetastet. Ungeachtet dessen erstaunt das Werk in mancher Hinsicht: Mit einer Länge von 394 Takten ist es alles andere als das bescheidene Anfängerlied eines 13jährigen, begabten Schülers: Hoch ambitioniert in der differenzierten Ausgestaltung der einzelnen musikalischen Abschnitte, spannungsvoll im dramaturgischen Aufbau und der Kontrastierung der Teile, wenn auch manchmal weitschweifig, durchaus „beredt“ und bisweilen wunderbar sängerisch und ergreifend in der melodischen Führung, artikulierte sich hier ein „Newcomer“, der sich sicherlich nicht mit dem Modell der klassischen, bescheiden strophischen Vertonung von Lyrik nach den ästhetischen Prinzipien eines Zelter oder Reichardt zufrieden geben würde. Mit demselben hohen Anspruch präsentiert sich Lebenstraum [7] D39. Er ist im formalen Aufbau ähnlich gestaltet mit der Reihung kontrastierender Teile und dem Wechsel zwischen rezitativischen und ariosen Passagen. Die fragmentarische Form wurde auf der vorliegenden Aufnahme ergänzt durch die Rezitation der letzten Gedichtabschnitte, die Schubert nicht mehr komponiert hat. So kann wenigstens das ausführliche, etwas ausufernde, künstlerische Ambition und Erfüllung des wahrhaft kreativen Menschen thematisierende Gedicht zu Ende gehört werden, das Schubert wohl als eine visionäre Vorausschau seiner eigenen kompositorischen Laufbahn begeistert haben mag. Die fehlende Textunterlegung wurde (wie alle anderen Fragment-Komplettierungen auf der vorliegenden CD) von Reinhard van Hoorickx erstellt.

Zur Namensfeier des Herrn Andreas Siller [5] D83 und das mit „Arie“ bezeichnete Werk Auf den Sieg der Deutschen [6] D81, beide nach unbekannten Textdichtern, präsentieren statt des Klaviers andere Begleitinstrumente: Das erste erklingt mit Harfe und Violine und ist, wie der Name schon vorgibt, ein Gelegenheitswerk heiter-entspannten Charakters. Über Herrn Siller und seine Beziehung zur Familie Schubert ist nichts bekannt. Auf den Sieg der Deutschen D81 für Gesang, zwei Violinen und Cello nach einem unbekannten Textdichter nimmt Bezug auf die berühmte Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober 1813, in der die alliierten Mächte Preußen, Österreich und Russland Napoleon vernichtend schlugen und so die französische Vorherrschaft über Europa beendeten. Ähnlich wie das im Folgejahr komponierte Lied „Die Befreier Europas in Paris D104“ (Austrian Contemporaries Vol.2 Naxos 8.557172) trumpft es in patriotisch-chauvinistischem Ton auf, der wohl nur zu erklären ist aus der traumatischen Demütigung, als welche die Eroberungsfeldzüge Napoleons von den fortschrittlichen, den Idealen der französischen Revolution verpflichteten Menschen in Österreich und Preußen empfunden wurde.

Es folgen vier Lieder, die man als zusammenhängenden kleinen Zyklus mit Stationen aus der Kindheit und Jugend eines Mädchens hören könnte. Lied eines Kindes [8] D596 (Textdichter unbekannt) ist in einer fast kompletten Abschrift überliefert; nur die Vertonung der letzten Verszeile fehlt und wurde in unserer Einspielung ergänzt. Der heiter-naive Charakter des Liedchens, seine idyllische Unbeschwertheit verleihen ihm mozart’schen Charme. Bei dem Grabe meines Vaters [9] D 496 nach Matthias Claudius ist mehr Dank- als Klagegesang eines jungen Menschen um den verstorbenen Vater. Die Harmonik bewegt sich klassisch schlicht im unmittelbaren Umkreis der Grundtonart Es-Dur und vermeidet jegliche Chromatik. Dagegen ist die Melodie arios, weit ausgreifend gestaltet, mit einem deutlichen Übergewicht absteigender Linien; die Klavierbegleitung ist reich an verschiedenen Formen der Akkordbrechung, der Repetition, des Wechsels zwischen legato und staccato: Auf die Worte „und ich kann’s ihm nicht vergelten“, hält sie in einem dominantischen Akkord inne und überlässt die Gesangsstimme zunächst sich selbst, wiederholt dann aber ihre melodische Wendung intensivierend in höherer Lage, um sich schließlich in der Weiterführung und Abrundung der Strophe der Melodie wieder begleitend, quasi in Empathie, beizugesellen. Der Knabe in der Wiege [10] D579 ist in seiner 2. Fassung nur fragmentarisch überliefert, das überlieferte Autograph bricht am Ende der zweiten Seite ab, war also vermutlich zu Ende geschrieben. Obwohl sie sich musikalisch-substanziell von der ersten Fassung (s. Schubert’s Friends Vol.2 Naxos 8.557171) nur wenig unterscheidet, so gibt es doch eine interessante Divergenz in klanglicher Hinsicht: Die zweite Fassung ist von C- nach As-Dur heruntertransponiert, der Gesang liegt nun also eine Terz tiefer. Gleichzeitig aber hat Schubert den Klavierpart, der ursprünglich eine Oktav unter der Gesangsstimme lag, eine Sext nach oben gesetzt, sodass Gesangs- und Klavierklang sich nun in der gleichen Lage befinden, sich hier mischen und ein ganz neues, weniger weit auseinander gezogenes, quasi innigeres Klangspektrum erzeugen—kleine Veränderungen zeigen bisweilen auch in der Musik große Wirkungen. Der Liedentwurf Nur wer die Liebe kennt [11] D513A hat ein Gedicht von Zacharias Werner zur Vorlage. Es paraphrasiert Goethes berühmtes Lied der Mignon „Nur wer die Sehnsucht kennt“, mit dem sich Schubert in insgesamt fünf verschiedenen Vertonungen immer wieder auseinandergesetzt hat. Dies und der der Musiksprache entlehnte Titel „Impromptu“ könnten das Gedicht für ihn interessant gemacht haben. Die erste Hälfte des Fragments ist komplett ausgeführt, danach lediglich die Gesangsstimme ohne Klavierbegleitung bis zum Ende der sechsten Gedichtzeile; die letzten sieben Zeilen des Gedichts blieben unvertont. Wir stellen eine komplettierte Version bis zum Ende von Schuberts Melodie-Notation vor, die zumindest hinsichtlich des harmonischen Verlaufs relativ authentisch sein dürfte, da dieser von der komponierten Melodie im Wesentlichen vorgegeben wird. Der enthusiastische musikalische Schwung des Beginns trägt uns mit der weitgeschwungenen Melodie bis zum Ende des Entwurfs.

Von Schuberts erster Bearbeitung der Schiller’schen Gruppe aus dem Tartarus [12] D 396 ist ein vierzehntaktiges Fragment überliefert. Die Komposition wurde vermutlich auf einem zweiten, verschollenen Blatt fortgesetzt. Gegenüber der berühmten, kompletten zweiten Bearbeitung (D583, Schiller-Lieder 2) ist das hier vorliegende Fragment zu Beginn mit seinem lediglich zweitaktigen Vorspiel kürzer, konzentrierter, weniger ausladend gefasst. Bemerkenswert scheint auch der Umstand, dass nach den einleitenden Gesangsphrasen die harmonische und melodische Entwicklung ab „weint ein Bach“ nicht, die Spannung steigernd, aufwärts drängt wie in der späteren Bearbeitung, sondern quasi in bodenlose schwere Tiefe abfällt, bevor im letzten Takt auf „Schmerz verzerret“ ein quasi komponierter Aufschrei die Gegenbewegung bringt.

Schuberts erste Annäherung an Goethes Mignon- Gedicht So laßt mich scheinen [13] D 469 ist in zwei Bruchstücken überliefert. Das erste, siebentaktig, hat Schubert in seinem Manuskript durchgestrichen, das elftaktige zweite ist als Einschub in ein verloren gegangenes Blatt gekennzeichnet. Beide sind von fragiler Schönheit, wie vereinzelte Mosaiksteine, die die Gestalt des Ganzen kaum erahnen lassen, dennoch, oder vielleicht gerade durch ihre lapidare Kürze, von seltsamer Intensität.

Ähnliches lässt sich vom Liedentwurf in a [14] D555 sagen, der auf einer Manuskriptseite, ohne Textunterlegung vorliegt; vermutlich existierte ein zweites Blatt mit der Fortsetzung der Komposition. Die Kontrastierung des herben, schmerzlichen moll- Beginns mit dem weich fließenden, tänzerischen Dur- Teil hat auch ohne Text, in der Ausführung durch das Cello, durchaus Beredsamkeit und Aussagekraft.

Vier im weitesten Sinne geistliche Lieder beschließen die vorliegende CD. Das große Halleluja [15] D 442 und der Schlachtgesang [17] D 443 nach Klopstock hat Schubert auf zwei Systemen, nicht wie bei Sololiedern sonst auf dreien, notiert, der Text steht zwischen den beiden Systemen. Es ist deshalb nicht zu erkennen, ob er sie als Sololieder oder Chorstücke konzipiert hat—oder vielleicht eine endgültige Entscheidung gar nicht getroffen hat. Leicht wäre Das große Halleluja in einen dreistimmigen Chorsatz mit einer Continuo-Begleitung zu übersetzen, der Schlachtgesang in einen drei- oder vierstimmigen Chorsatz. Doch auch eine solistische Aufführung wie auf unserer CD führt zu musikalisch überzeugenden Resultaten. Ersteres erklingt wie ein großer, pathetischer, in quasi barockem Stil verfasster Hymnus auf die Allmacht Gottes, das letztere wie ein merkwürdiger Zwitter zwischen Gottesanrufung und militärischem Geschwindmarsch.

Völlig anders das Evangelium Johannis D607 [16], dessen Autograph nur aus der Gesangsstimme und einem bezifferten Bass besteht: Die auf Anregung des Freundes Anselm Hüttenbrenner entstandene Komposition fließt in ruhiger Bewegung mit quasi liturgischem Gestus, erzählend, meditativ, in einigen Passagen melodisch gesteigert und eindringlich, dahin. Es ist Schuberts einzige Komposition auf einen Prosa- Text!

Insgesamt viermal hat Schubert Goethes Gesang der Geister über den Wassern [18] vertont. Die Parabel von der Wanderung der menschlichen Seele durch das Leben, die der des Wassers von seinen gebirgigen Ursprüngen bis zum „glatten See“ gleicht, mag ihn ebenso sehr im Innersten angesprochen haben wie die vielfältigen Möglichkeiten, das Fließen, Schäumen, Plätschern, und Tosen des Wassers musikalisch zu gestalten—dieses Element hat er Zeit seines Lebens in zahllosen Variationen und meist hoch inspiriert musikalisch dargestellt. Die hier eingespielte erste Bearbeitung D484 war wahrscheinlich eine komplette Komposition, doch ist nur ein Fragment davon überliefert, welches die Vertonung vom Ende der zweiten („Leis rauschend dann…“) bis zum Beginn der sechsten, letzten Strophe („wie gleichst du dem Wasser“) beinhaltet. Vielleicht ist sie den späteren Versionen als Quartett und Oktett an Genialität nicht vergleichbar, doch die Tatsache, dass Schubert Passagen aus ihr in der folgenden Bearbeitung wiederverwendet hat, ist ein Anzeichen für einen inneren Zusammenhang, für ein Weiterentwickeln und Vervollkommnen. Die wiederum von Reinhard van Hoorickx gefertigte Vervollständigung benutzt sinnvollerweise Schuberts Musik zum Beginn der letzten Gedichtstrophe („Seele des Menschen, wie gleichst du dem Wasser“) in ähnlicher Form für den Beginn („Des Menschen Seele gleicht dem Wasser“). So entsteht der Eindruck einer geschlossenen Form mit verwandtem Anfangs- und Schlussteil. Die beinahe komplett von Schubert stammenden drei gegensätzlichen Mittelteile lassen eine Musik von wunderbarer Bildhaftigkeit und hoher suggestiver Kraft hören; tatsächlich scheint der Komponist hier „in seinem Element“ gewesen zu sein.


Ulrich Eisenlohr


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