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8.572456 - CERVANTES, I.: Danzas cubanas (Cendoya)
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Ignacio Cervantes (1847–1905)
Danzas cubanas

 

El repertorio pianístico hispanoamericano halla en la obra del músico cubano Ignacio Cervantes uno de sus exponentes más significativos. Sus danzas para piano fueron valoradas por intelectuales de proyección internacional, como los escritores Alejo Carpentier y Mirta Aguirre, como verdaderas joyas compositivas.

Ignacio Cervantes perteneció a una familia de la burguesía criolla, y recibió los primeros conocimientos de piano de su padre; pronto destacó en el instrumento y fue puesto bajo la dirección de Juan Miguel Joval, uno de los más reputados profesores de La Habana. En 1854, con casi siete años, recibió elogios por sus interpretaciones del pianista norteamericano Louis Moureau Gottschalk, y tres años más tarde, con sólo diez años, compuso su primera obra: La solitaria, renombrada como Soledadpor su hija María Cervantes.

En 1859 comenzó sus estudios de piano con el también cubano Nicolás Ruiz Espadero, hasta que en 1865 viajó a Francia e ingresó en el Conservatorio Imperial de París bajo la enseñanza de Marmontel y Alkan. Un año después, por un jurado en el que se encontraban Auber y Gounod, obtuvo el primer premio en el concurso de piano del Conservatorio con la interpretación del Concierto nº 5 para piano y orquesta de Herz. A este premio se sumaron el primer accésit de armonía (1867), y el primer premio en armonía, fuga y contrapunto (1868). En París y Madrid ofreció varios conciertos como solista y acompañando a destacados cantantes. Su impecable técnica y calidad como intérprete fue reconocida por otras figuras del piano como Liszt, Von Bülow y Padereswsky, quienes le atribuyeron el epíteto de “coloso del piano”, muy propio de la crítica decimonónica que subrayaba así su virtuosismo.

En 1870, regresó a La Habana y continuó su activa labor como intérprete, con programas donde destacaban obras de Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Liszt y Bach. Vinculado en diferentes momentos a los movimientos independentistas de Cuba, fue obligado al exilio en dos oportunidades, realizando giras de concierto, sobre todo en Estados Unidos y México, contribuyendo con las recaudaciones a la causa por la independencia del país. También destacó como director de orquesta en el ámbito de la zarzuela y la ópera y como pedagogo. Trató de crear dos academias de música en La Habana en 1881 y 1884, y aunque ambos intentos fueron infructuosos tuvo numerosos alumnos, algunos de los cuales alcanzaron renombre nacional e internacional. Su producción como compositor abarcó lo sinfónico, lo lírico y varios géneros de salón, pero dentro de la obra de este compositor son las danzas para piano lo más conocido de su catálogo.

La identidad cubana se fue fortaleciendo gradualmente en el siglo XIX para dar paso a una cultura primero criolla, y luego cubana. En la música, esta definición logró expresarse clara y fuertemente en las manifestaciones populares y derivó hacia una serie de puntos de comunicación e interinfluencias con la cultura musical profesional, tanto en el ámbito popular como en el académico.

La contradanza y la danza fueron verdaderos puentes mediadores entre los diferentes sectores sociales de la colonia en Cuba, alcanzando un gran arraigo en los salones de baile donde se reproducían sus pasos y figuras. Los compositores cubanos recrearon los elementos esenciales de estilo tanto de una como de otra, y es así como en el ochocientos se recoge un buen número de pequeñas obras para piano y en menor medida para violín, que sin desprenderse de su aliento bailable, caracterizaron la música de las tertulias y de la escena de concierto, derivando su función primordial a nutrir el espacio de la escucha. En las danzas para piano se sintetizaron elementos de estilo definidores de lo cubano puestos en común en el relieve melódico, la atmósfera armónica y las intenciones rítmicas. En este corpus compositivo, se inscriben las danzas de Ignacio Cervantes que ocupan la presente edición discográfica.

Dentro de un estilo mayoritariamente romántico—influido por la obra de Chopin—el compositor no descuidó la perfección de la forma binaria, a través de la cual cursan con fluidez los restantes elementos. Entre ellos destaca el sitio que ocupa el contraste como recurso de expresión entre las dos partes. Si bien el contraste es una particularidad del género, ya totalmente asentado en el repertorio de baile, el uso que hace de este como medio expresivo y compositivo brinda a todas y cada una de las piezas un incuestionable equilibrio formal. Cada parte de dieciséis compases, o en ocasiones la primera de ocho con repetición, hacen un total de treinta y dos para toda la pieza, con algunas excepciones como Adiós a Cuba, Vuelta al hogar, Homenaje, Decisión y La carcajada, donde la estructura se amplía o constriñe en función de la expresión. La primera parte suele ser más moderada y la siguiente movida o vivaz, como era común en el repertorio bailable. No obstante, tal alternancia no constituyó tampoco una regla inviolable para el compositor, como muestran los casos de Improvisada e Invitación, en los que se produce un contraste inverso, sustentado en una lógica compositiva que las aleja de su modelo bailable. El metrorritmo empleado en la casi totalidad de las obras es el 2/4, característico de las contradanzas y danzas cubanas bailables, con la excepción de Cortesana, escrita en 3/4, donde se hace alusión al minuet de corte. Desde el punto de vista rítmico son comunes, entre otros, la utilización de los grupos formados por semicorchea-corchea-semicorchea seguido de dos corcheas, tanto en el relieve melódico como en el plano del acompañamiento, el de tango o habanera integrado por corchea con puntillo-semicorchea y dos corcheas o el llamado cinquillo cubano formado por corchea-semicorchea-corchea-semicorchea-corchea, todos ambos empleados en varias especies de baile y de canto cubanas.

En cuanto a lo armónico, son frecuentes las modulaciones entre la primera y la segunda sección que imprimen otro elemento de contraste, a la vez que pueden contribuir a hacer más diáfana la tonalidad, o a imprimirle un cierto atractivo añadido de indefinición. Otro rasgo con cierta persistencia son los movimientos ascendentes o descendentes por terceras y el empleo de ciclos y secuencias de acordes de séptima de diverso tipo que enriquecen la armonía sin hacerle perder su esencia diatónica, y también el uso de pasajes cromáticos para imprimir ligereza y color al curso melorrítmico y armónico. En la textura en las danzas se aprecia desde la escritura a dos partes con una subordinación melodíaacompañamiento, hasta cierta complejidad contrapuntística entre dos, tres o cuatro voces.

En los títulos de las danzas se ponen también de manifiesto el costumbrismo y la picardía cubana del siglo XIX—No bailes más, Cri-crí y ¿Por qué, eh?—u otros que recogen momentos de añoranza (Adiós a Cuba) o felicidad (Vuelta al hogar), los cuales imprimen cierta connotación extramusical y condicionan al oyente, aunque no posean contenido programático alguno.

No todas las danzas poseen la fecha de composición. Tras la primera, escrita en 1857, se sucedieron las restantes, calificadas por el propio Cervantes, en algunos casos, como obras menores. No obstante la interpretación de este repertorio requiere de un alto nivel pianístico, pues muchas de ellas son verdaderos retos para alcanzar el resultado previsto por el autor—algunos de difícil solución—preferentemente en lo que concierne al tratamiento polifónico recurrente en varias piezas que las alejan de toda sencillez y subrayan su atractivo pianístico.


Victoria Eli Rodríguez


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