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8.572556 - CORNELIUS, P.: Lieder (Complete), Vol. 1 (Landshamer, M. Schafer, Hausmann, Veit)
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Peter Cornelius (1824–1874)
Gesamte Lieder • 1

 

Peter Cornelius, 1824 in Mainz geboren und knapp 50- jährig ebendort gestorben, sah sich selbst als „Dichter-Musiker“: als Künstler, der in Wort und Ton Ebenbürtiges leistet. Das ist ihm, wie nur wenigen, gelungen. Über 700 Gedichte umfasst sein literarisches Oeuvre, drei Libretti, zahlreiche Aufsätze und Übersetzungen. Kompositorisch verlegte sich Cornelius, von frühen Instrumentalwerken abgesehen, ganz auf Vokalmusik. Dass er hierbei stilistisch eigene Wege beschritt, ist umso erstaunlicher, als er zeitlebens im Bann von Persönlichkeiten wie Liszt und Wagner stand. Belegt wird diese Eigenständigkeit v.a. durch sein Liedoeuvre, das großenteils nach eigenen Texten entstand. Die vorliegende Gesamtaufnahme schließt daher eine empfindliche Repertoirelücke. Zunächst hatte alles darauf hingedeutet, dass der junge Cornelius den Beruf seiner Eltern ergreifen würde: Schauspieler. Stattdessen nahm er nach dem Tod seines Vaters ein Musikstudium in Berlin auf, unterstützt von seinem Onkel, dem bekannten Maler Peter von Cornelius. Die konservative Ausbildung bei Siegfried Dehn konnte seine Neigung zur Musik der Neudeutschen um Liszt und Wagner nicht unterdrücken, und ein Besuch bei Liszt 1852 brachte die Bestätigung, in künstlerischer wie in menschlicher Hinsicht. Von Liszt erhielt Cornelius Rat und Hilfe, durch ihn lernte er die Werke Berlioz‘ und Wagners kennen, später auch diese selbst. Als Mitarbeiter Liszts verbrachte er die Folgejahre hauptsächlich in Weimar, wo 1858 sein „Barbier von Bagdad“ zur Uraufführung kam. In dieser Zeit entstand mehr als die Hälfte seiner Lieder. Fünf Jahre verbrachte er freischaffend in Wien, bevor ihn Wagner 1864 nach München beorderte. Hier trat er nicht nur seine erste feste Stelle als Dozent an, sondern wurde glücklicher Familienvater. Ambivalent blieb sein Verhältnis zu Wagner, den er verehrte, durch dessen vereinnahmendes und autoritäres Wesen er aber gleichzeitig zu „verbrennen“ fürchtete. An Diabetes erkrankt, starb Cornelius bei einem Besuch in seiner Heimatstadt Mainz.

Zu Cornelius‘ Lebzeiten erschien nur ein gutes Dutzend seiner Werke im Druck. Die Zurückhaltung der Musikverleger mag verschiedene Gründe haben: mangelnde Absatzchancen, Unsicherheit über die stilistische Stellung des Komponisten sowie dessen Zurückhaltung als Selbstvermarkter. Von den Liederzyklen dieser CD wurden op. 3, 4 und 15 erst Jahre nach ihrer Entstehung veröffentlicht, die Brautlieder und Teile der Rheinischen Lieder posthum. Kein Wunder, dass Cornelius sein erstes gedrucktes Opus, sechs Lieder vom Juli 1853, die schon im Jahr darauf bei Schott erschienen, enthusiastisch feierte: als Beleg seiner Berufung zum „Dichter-Musiker“, jenem „Glückskind, das von beiden das Beste hatte“, von der Poesie und der Tonkunst nämlich. Die Liedtexte schrieb Cornelius selbst während eines kurzen Aufenthalts im Saarland, wo er sich in die Widmungsträgerin Leonie Schlincker verliebte. „Mein Lied ist klein, braucht wenig Platz“, heißt es zu Beginn des Zyklus, und tatsächlich sind diese musikalischen Huldigungen auf einen Briefbogen pro Lied beschränkt. Auch kompositorisch herrscht Ökonomie vor: akkordische Begleitung als Stütze des Gesangs, kaum Klavier-zwischenspiele, strophische Kleinform. Innerhalb weniger Takte, mit elementaren Motiven vermag Cornelius Atmosphäre zu zaubern, ob das nun die „duftigen“ Klaviereinwürfe im „Veilchen“ sind, das kurze Nachspiel im „Schmetterling“ oder die dünne (einstimmige!) Begleitung im Lied vom „Spinnchen“ (Nr. 6). Darüber hinaus gibt es motivische Verbindungen zwischen den Einzelgesängen.

Einen deutlich ernsteren Tonfall schlagen die Lieder op. 3 mit ihren Trauergesten, dem selbständigeren Begleitpart und dem weiten harmonischen Ambitus an. Der zyklische Zusammenhang, thematisch durch die Läuterung von „Trauer“ zu „Trost“ gegeben, wird musikalisch durch Tonartenwahl und Motivik intensiviert. Dabei nimmt der Ton h (in unserer Aufnahme: d) eine zentrale Position ein, der nicht nur als Anfangston jedes Liedes fungiert, sondern in den mittleren Nummern 3 und 4 zusätzlich als musikalische Achse. Den Liedtitel „Ein Ton“ wörtlich nehmend, verharrt die Singstimme auf dem eingestrichenen h, das sie 80 Mal wiederholt. Rhythmische Vielfalt und ein farbiger Klaviersatz verhindern Monotonie. Im Folgelied „An den Traum“ kehren sich die Verhältnisse um: Das h erklingt nun als Totenglocke in der Begleitung.

Die Brautlieder gehören zum reichen Ertrag des Jahres 1856, als Cornelius zwischen Weimar, Mainz und der Zurückgezogenheit des Thüringer Waldes wechselte. Im November begann er mit dem „Barbier“, dessen Entstehung und Uraufführung ihn zwei Jahre beanspruchen sollte. Auch in den Brautliedern, die Cornelius erfolglos Verlagen anbot, ist sein Bemühen um zyklische Rundung zu erkennen. Übergänge mildern die Tonartenwechsel zwischen den Einzelliedern, oft wird der Schlusston des einen Liedes zum Ausgangspunkt für das folgende, und in Nr. 6 nimmt der Klavierpart des Schlussliedes das Anfangsmotiv des Zyklus wieder auf. Erzählt wird aus der Perspektive einer jungen Braut: vom Rückblick auf ihr Liebeserwachen über den Vorabend der Hochzeit bis zur Erfüllung ihres Glücks. Über dem Zyklus insgesamt liegt die Aura der Idyllik, die sich mal als verhaltene Innerlichkeit, mal als schwärmerische Leidenschaft zu erkennen gibt. In Nr. 4, „Erwachen (Am Morgen)“, lässt Cornelius (ähnlich wie in op. 3) zwei Töne, d und e, durch das gesamte Lied hindurch erklingen: Glockensymbol geglückter Vereinigung. Einen dezidiert hymnischen Ton schlägt Nr. 5 an, die auf dem biblischen Hohen Lied basiert: Über einem Triolenteppich entspinnt sich ein inniges Duett zwischen Klavier und Singstimme.

Für Cornelius erfüllte sich das eigene Liebesglück erst spät: 1865, auf „Heimaturlaub“ in Mainz, verlobte er sich mit Bertha Jung, seiner Jugendfreundin und Schwägerin. Bis zur Heirat sollte es noch zwei Jahre dauern, und die Gefühle des stellungslosen Musikers während dieser Übergangsphase schlugen sich in dem kleinen Zyklus „An Bertha“ nieder. „Es kommt die Zeit, o zage nicht“, heißt es bezeichnenderweise im Schlusslied von op. 15. Während das erste Lied bereits 1862 in Wien entstand, schrieb Cornelius die übrigen drei im Herbst 1865 in München, dezidiert mit Blick auf und für seine zukünftige Frau. „Mit ihnen beginnt meine neue Richtung“, kündigte der Komponist brieflich an: „alles Melodie, leichte Begleitung, lauter goldne Ware“. Rhythmik und Harmonik sind denn auch eher schlicht gehalten, über weite Strecken schmiegt sich der Klavierpart dem Gesang begleitend an. Gleichwohl sind auch diese Lieder sorgfältig gearbeitet. Das Anfangsmotiv des Gesangs in Lied 1 kehrt im (drei Jahre jüngeren) Klaviervorspiel von Lied 2 rhythmisch verwandelt wieder. In Nr. 3 fügt Cornelius zwei Motive vom Anfang und Ende der Klaviereinleitung erst spät, am Schluss von Strophe 3 nämlich, in auffälliger Weise zusammen: dort, wo der Text von der zukünftigen Vereinigung der Liebenden spricht. Und in „Dein Bildnis“ unterlegt er den letzten Gesangstakten ganz unaufdringlich das bis dahin ausgesparte Klaviervorspiel.

Wieder einen ganz anderen Cornelius zeigen die Rheinischen Lieder für Bariton, komponiert in Weimar 1856 und bis auf eines ungedruckt geblieben. Der Klaviersatz, farbig und flexibel, zum Teil hochvirtuos, klingt romantisch „gesättigt“, auch die Anforderungen an den Sänger sind erheblich. Hinzu kommen eine harmonische Beweglichkeit, wie sie Cornelius bei Liszt kennengelernt hatte (vor allem im vierten Lied), und rhythmische Besonderheiten, namentlich der Wechsel zwischen 3/8- und 2/4-Metrum in der Nr. 3. Charakteristisch sowohl für den Text wie für die Vertonung ist der plastische, unsentimentale Zugriff, mit dem Cornelius Rhein und Umgebung schildert. Das ist nicht der geheimnisvoll-zauberische Strom früherer Generationen, sondern ein Fluss im hellsten Sonnenlicht, der Lust und Liebe weckt, der zum Singen einlädt und das Herz erquickt. Auch die kanonisch strenge Führung des zweiten Liedes steht ganz im Dienst dieser positiven Grundstimmung, biographisch gesehen ein Reflex auf Cornelius‘ Mainz-Besuch vom Frühjahr 1856.

In Bernhardshütte, seinem „Komponierasyl“ im Thüringer Wald, entstanden im Herbst 1854 die drei Lieder op. 4, erneut nach eigenen Texten. Es sind breiter angelegte Liebeslieder für hohe Stimme, harmonisch und motivisch von großem Einfallsreichtum. „Pathetisch und fromm“, so charakterisierte Cornelius selbst die Nr. 1, wobei sich das Pathos in den bewegten Rahmenteilen aussingt, die Frömmigkeit dagegen im ruhigeren Mittelteil. Bei der Rückkehr zum Beginn macht sich ein immer drängenderes chromatisches Bassmotiv bemerkbar, während in der Oberstimme des Klaviers die leidenschaftliche Anfangsgeste erscheint. Nr. 2, „Komm, wir wandeln zusammen im Mondschein“, das zu den bekanntesten Cornelius-Liedern gehört, bezieht seinen Reiz aus dem unablässigen Kontrast zwischen Triolen und Duolen, Des- und F-Dur, mäßigem und beschleunigtem Grundtempo. Mit Beginn von Strophe 3 übernimmt das Klavier die Melodie der Singstimme, die prompt zu der des Klaviervorspiels überwechselt; ein kurzer cis-Moll-Einschub bringt weitere Farbakzente. Auch die Nr. 3 ist vom Changieren der Tongeschlechter geprägt: Während die Singstimme nach Dur tendiert, lenkt das Klavier konsequent nach g-Moll zurück.


Marcus Imbsweiler


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