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8.572557 - CORNELIUS, P.: Lieder (Complete), Vol. 2 (Landshamer, M. Schäfer, Begemann, Hausmann, Veit)
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Peter Cornelius (1824–1874)
Gesamte Lieder • 2

 

Peter Cornelius, 1824 in Mainz geboren und knapp 50-jährig ebendort gestorben, sah sich selbst als „Dichter-Musiker“: als Künstler, der in Wort und Ton Ebenbürtiges leistet. Das ist ihm, wie nur wenigen, gelungen. Über 700 Gedichte umfasst sein literarisches Oeuvre, drei Libretti, zahlreiche Aufsätze und Übersetzungen. Kompositorisch verlegte sich Cornelius, von frühen Instrumentalwerken abgesehen, ganz auf Vokalmusik. Dass er hierbei stilistisch eigene Wege beschritt, ist umso erstaunlicher, als er zeitlebens im Bann von Persönlichkeiten wie Liszt und Wagner stand. Belegt wird diese Eigenständigkeit v.a. durch sein Liedoeuvre, das großenteils nach eigenen Texten entstand. Die vorliegende Gesamtaufnahme schließt daher eine empfindliche Repertoirelücke.

Zunächst hatte alles darauf hingedeutet, dass der junge Cornelius den Beruf seiner Eltern ergreifen würde: Schauspieler. Stattdessen nahm er nach dem Tod seines Vaters ein Musikstudium in Berlin auf, unterstützt von seinem Onkel, dem bekannten Maler Peter von Cornelius. Die konservative Ausbildung bei Siegfried Dehn konnte seine Neigung zur Musik der Neudeutschen um Liszt und Wagner nicht unterdrücken, und ein Besuch bei Liszt 1852 brachte die Bestätigung, in künstlerischer wie in menschlicher Hinsicht. Von Liszt erhielt Cornelius Rat und Hilfe, durch ihn lernte er die Werke Berlioz‘ und Wagners kennen, später auch diese selbst.

Als Mitarbeiter Liszts verbrachte er die Folgejahre hauptsächlich in Weimar, wo 1858 sein „Barbier von Bagdad“ zur Uraufführung kam. In dieser Zeit entstand mehr als die Hälfte seiner Lieder. Fünf Jahre verbrachte er freischaffend in Wien, bevor ihn Wagner 1864 nach München beorderte. Hier trat er nicht nur seine erste feste Stelle als Dozent an, sondern wurde glücklicher Familienvater. Ambivalent blieb sein Verhältnis zu Wagner, den er verehrte, durch dessen vereinnahmendes und autoritäres Wesen er aber gleichzeitig zu „verbrennen“ fürchtete. An Diabetes erkrankt, starb Cornelius bei einem Besuch in seiner Heimatstadt Mainz.

Nahezu die komplette schöpferische Lebensspanne Cornelius‘ spiegelt sich in den Liedern dieser CD. Stammen die frühesten Gesänge noch aus seiner Berliner Studienzeit, wurden die letzten 1869 in München fertiggestellt, kurz bevor „Gunnlöd“, ein spätes Opernprojekt, seine Kräfte beanspruchte. Dass nur wenige von ihnen zur Veröffentlichung kamen, sagt nichts über ihre Qualität aus. Vielmehr dürfte der hohe Anspruch, der etliche dieser nachgelassenen Lieder prägt, ihrer Marktgängigkeit im Wege gestanden haben. Anders gesagt: Gerade unter den posthum gedruckten Werken finden sich echte Perlen. Während Cornelius sonst bei seinen Vertonungen eigene Texte bevorzugte, überwiegen hier Lieder nach anderen Autoren. Klangvolle Namen allesamt: Hebbel, Heine, Bürger, Platen, Eichendorff, die Droste, einmal sogar Hölderlin. Das steht in bemerkenswertem Gegensatz zur Praxis der Romantiker Schubert, Schumann und Brahms, in deren Liedoeuvre sich zweit- und drittrangige Autoren tummeln. Nur am Rande sei hier erwähnt, dass auch der Dichter Cornelius von seinen Musikerfreunden vertont wurde; Alexander Ritter, Felix Draeseke, Eduard Lassen und sogar Franz Liszt schrieben Lieder nach seinen Texten, von denen sich aber keines durchsetzte.

Cornelius‘ op. 5 versammelt Kompositionen aus der Wiener Zeit (1861/62), ergänzt um ein älteres Rheinlied („Botschaft“, auf vol. 1 veröffentlicht) [Naxos 8.572556]. Für den Komponisten enthielt es nicht weniger als „eine Quintessenz meines Aufenthaltes in Wien“, wie er dem Widmungsträger, Josef Standhartner, schrieb. Ein eher zurückhaltender Klaviersatz und zahme Rhythmik können nicht darüber hinweg täuschen, dass Cornelius hier zu Experimenten neigt. So strebt die Nr. 2, „Auf ein schlummerndes Kind“ [1], schon bald von der Grundtonart Es-Dur fort, um in der zweiten Strophe A-Dur, also den harmonischen Gegenpol, zu erreichen—Symbol für die jenseitigen Räume, in denen sich das schlafende Kind ergeht.

Auch der Hymnus auf die rätselhafte Fremde (Nr. 3) [2] durchmisst extreme harmonische Weiten, und zwar sowohl in den deklamatorischen Rahmenteilen wie im bewegten Mittelabschnitt. Cornelius selbst berichtete von der „großen Rührung“, die dieses Lied auf Sänger und Hörer, darunter Liszt, gemacht habe. Ähnliches gilt für die Vertonung von Platens „Ode[3], auch wenn hier, vor allem durch den stark vereinfachten Rhythmus, die Ausdrucks-mittel deutlich reduziert erscheinen. „Unerhört[4] nach Droste-Hülshoff beginnt mit einer wortwörtlich „unerhörten“ Phrase, nämlich mit der melodischen Geste von Wagners „Tristan“: der Verlust eines geliebten Menschen wird beklagt. Cornelius kannte die noch nicht komplett aufgeführte Oper durch den bereits erhältlichen Partiturdruck. Und noch einmal Wagner, diesmal allerdings aus umgekehrter Blickrichtung: Denn Cornelius‘ Einfall, das „Harfen“-Lied Nr. 6 [5] mit einem Akkord zu eröffnen, der die Grundstimmung einer Gitarre nachahmt, kehrte Jahre später im Lied Beckmessers aus den „Meistersingern“ wieder. Ansonsten erzielt auch „Auftrag“, auf ein Gedicht Höltys, seine Wirkung aus einer gedrängten harmonischen Farbigkeit bei äußerster Sparsamkeit der Mittel.

Alle übrigen Lieder dieser CD wurden erst posthum veröffentlicht. Ihre Anordnung erfolgt teils chronologisch, zum Teil nach den Textdichtern. So liegen 14 Jahre zwischen den beiden Heine-Vertonungen, was sich musikalisch aber kaum bemerkbar macht. Beide Kompositionen speisen sich aus einem einheitlichen Grundgefühl, dem des Liebesschmerzes, der im Lied von der einsamen Träne durch das Selbstgespräch eine Rahmung erfährt, während im Gesang von den blassen Rosen der Trauermarschgestus zu einer zweimaligen Steigerung führt. Wenn Cornelius je „romantisch“ komponierte, dann hier.

Als seine „Wesendonck-Lieder“ wurden dagegen die drei Bürger-Vertonungen aus dem Dezember 1859 bezeichnet, bilden sie doch, wie Wagners Zyklus, das lyrische Konzentrat eines größeren dramatischen Entwurfs. Ihre Entstehung fällt exakt in die Phase zwischen der Arbeit am Textbuch des „Cid“ und dessen Komposition. Und harmonisch gehen sie sofort aufs Ganze: Während die ersten beiden geradezu programmatisch aus dissonanten Akkorden erwachsen, beginnt das dritte mit der herben Tonartenfolge f-Moll/ADur/ Es-Dur. Kein Wunder, dass sich hier die Verlagshäuser bedeckt hielten. Dem teils rhapsodisch anmutenden Gesangspart steht eine Klavierbegleitung von weitgehender rhythmischer Ebenmäßigkeit gegenüber (Achtelband im ersten Lied, Triolenachtel bzw. Doppelpunktierungen in den folgenden). Dafür unterscheiden sich die kompositorischen Detailstrategien: In „Der Entfernten[8] ist es das Anfangsmotiv im Klavier, das Cornelius strukturbildend einsetzt, mal als Oberstimme, mal als Bassmotiv, nicht nur in originaler Form, sondern auch in Umkehrung und Verbreiterung. In „Liebe ohne Heimat[9] fungieren die grellen Anfangsakkorde als Scharnier zur strophischen Gliederung, und in „Verlust[10] erwächst atemlose Spannung aus dem immer unerträglicheren Kontrast zwischen starrer Rhythmik und vorwärts strebender Harmonik.

Während und nach der Komposition des „Cid“ vertonte Cornelius weitere Gedichte, v.a. Texte Friedrich Hebbels, mit dem er auch persönlich bekannt war. 1861 entstand „Dämmerempfindung[11], das die Unruhe des lyrischen Ich durch nervöse 6/8-Rhythmik und ausladende harmonische Gänge widerspiegelt. Im Jahr darauf folgte mit „Abendgefühl[13][14] und „Reminiszenz[12] ein denkbar kontrastreiches Werkpaar: hier das sanft pulsierende, in zwei Versionen vorliegende Schlummerlied, das dank fehlender Taktschwerpunkte zunehmend zu entschweben scheint; dort der düster geerdete Schmerzensgesang mit seinem unheimlichen chromatischen Triolenmotiv im Bass, das in der vorletzten Strophe zur Eruption führt. Man ist versucht, die Leidensgeste der „Reminiszenz“ mit Verzweiflung und Liebesgram in Verbindung zu bringen, von denen Cornelius zu jener Zeit brieflich sprach.

Ebenfalls 1862 entstanden eine Hölderlin- und zwei Droste-Vertonungen, und auch sie verblüffen durch ihren gegensätzlichen Charakter. „Sonnenuntergang[15] ist eine orchestral empfundene, packende Hymne von Brucknerschem Pathos, mit fanfarenartiger Motivik über Tremoli, Akkordrepetitionen und einem gewagten harmonischen Gang von Des-Dur über H- und B-Dur zurück nach Des. Erst auf dieser Folie wird die planvolle Schlichtheit der beiden anderen, orientalisch angehauchten Lieder greifbar. Hier macht gerade die Enthaltsamkeit der kompositorischen Mittel den Reiz der Vertonung aus.

Aus der Münchner Zeit stammen „Vision[18] und „Die Räuberbrüder[19]. Während Letzteres, ein Paradestück schwarzer Romantik aus der Feder Eichendorffs, einen balladesken Ton pflegt, ist die Platen-Vertonung als dramatische Szene angelegt. So einfach die verwendeten Mittel sind, so wirkungsvoll setzt Cornelius sie ein: nervöse Tonrepetitionen ohne Bassfundament, eine Terzenbegleitung, die der Singstimme immer ein Viertel hinterherhetzt, später das chromatische Emporschrauben des Gesangs als Entlarvung des nur scheinbar unschuldigen Tanzes. Doppeldeutig der Schluss in erlösungssattem Fis-Dur, der die Ungleichzeitigkeit des Beginns nicht aufzuheben vermag.

Am See[20] und „Im tiefsten Herzen[21] komponierte Cornelius auf eigene Texte. Das Erstere, eine Schöpfung des 24-Jährigen, lebt von der Begleitfigur, die das Klavier aus dem Beginn des Gesangsparts formt, sowie von seinem schlichten Moll-Dur-Gegensatz. Im zweiten Lied, einem Wiener Werk, das einem Berliner Bänkelsang nachgebildet sein soll, passt sich die Begleitung der Singstimme zwar Takt für Takt an, doch verdeckt diese Schlichtheit nur eine komplizierte Binnenstruktur. Denn die Haupttonart, in dieser Aufnahme D-Dur, wird schon nach wenigen Takten zugunsten von H-Dur aufgegeben. Und ließe Cornelius die letzten Gedichtzeilen nicht wiederholen, um nach D-Dur zurückzukehren, schlösse das Lied auch „falsch“—Zeichen für das Auseinanderklaffen von Liebe und Realität.


Marcus Imbsweiler


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