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8.572558 - CORNELIUS, P.: Lieder (Complete), Vol. 3 (Landshamer, M. Schäfer, Begemann, Hausmann, Veit)
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Peter Cornelius (1824–1874)
Gesamte Lieder • 3

 

Peter Cornelius, 1824 in Mainz geboren und knapp 50-jahrig ebendort gestorben, sah sich selbst als „Dichter-Musiker“: als Kunstler, der in Wort und Ton Ebenburtiges leistet. Das ist ihm, wie nur wenigen, gelungen. Uber 700 Gedichte umfasst sein literarisches Oeuvre, drei Libretti, zahlreiche Aufsatze und Ubersetzungen. Kompositorisch verlegte sich Cornelius, von fruhen Instrumentalwerken abgesehen, ganz auf Vokalmusik. Dass er hierbei stilistisch eigene Wege beschritt, ist umso erstaunlicher, als er zeitlebens im Bann von Personlichkeiten wie Liszt und Wagner stand. Belegt wird diese Eigenstandigkeit v.a. durch sein Liedoeuvre, das grosenteils nach eigenen Texten entstand. Die vorliegende Gesamtaufnahme schliest daher eine empfindliche Repertoirelucke.

Zunachst hatte alles darauf hingedeutet, dass der junge Cornelius den Beruf seiner Eltern ergreifen wurde: Schauspieler. Stattdessen nahm er nach dem Tod seines Vaters ein Musikstudium in Berlin auf, unterstutzt von seinem Onkel, dem bekannten Maler Peter von Cornelius. Die konservative Ausbildung bei Siegfried Dehn konnte seine Neigung zur Musik der Neudeutschen um Liszt und Wagner nicht unterdrucken, und ein Besuch bei Liszt 1852 brachte die Bestatigung, in kunstlerischer wie in menschlicher Hinsicht. Von Liszt erhielt Cornelius Rat und Hilfe, durch ihn lernte er die Werke Berlioz‘ und Wagners kennen, spater auch diese selbst.

Als Mitarbeiter Liszts verbrachte er die Folgejahre hauptsachlich in Weimar, wo 1858 sein „Barbier von Bagdad“ zur Urauffuhrung kam. In dieser Zeit entstand mehr als die Halfte seiner Lieder. Funf Jahre verbrachte er freischaffend in Wien, bevor ihn Wagner 1864 nach Munchen beorderte. Hier trat er nicht nur seine erste feste Stelle als Dozent an, sondern wurde glucklicher Familienvater. Ambivalent blieb sein Verhaltnis zu Wagner, den er verehrte, durch dessen vereinnahmendes und autoritares Wesen er aber gleichzeitig zu „verbrennen“ furchtete. An Diabetes erkrankt, starb Cornelius bei einem Besuch in seiner Heimatstadt Mainz.

Die Werke dieser CD entstammen unterschiedlichen kompositorischen Bereichen. Zum einen wird mit den Liedern nach Texten Heyses und Kuhs die Reihe der „weltlichen“ Sologesange Cornelius’ abgeschlossen (die geistlichen Lieder erscheinen separat), zum anderen liegt hier erstmals die vollstandige Einspielung seiner Duette vor. Dass Letztere kaum im Konzert zu horen sind, ist ein Schicksal, das sie mit fast allen mehrstimmigen Gesangen des 19. Jahrhunderts teilen. Cornelius’ Duette gehoren ausnahmslos der Hausmusik an, d.h. sie sind auf burgerliche Haushalte und deren Fahigkeiten zugeschnitten. Hier standen in der Regel ein Klavier zur Verfugung, ein leidlich versierter Spieler (bzw. eine Spielerin) sowie zwei geubte, aber keineswegs spezialisierte Sanger. Dass der Experimentierlust des Komponisten, wollte er nicht ausschlieslich fur die Schublade schreiben, Grenzen gesetzt waren, versteht sich von selbst.

Cornelius’ Freundschaft zu Paul Heyse, dem sechs Jahre jungeren Dichter, geht auf seine Berliner Zeit zuruck, und sie hielt bis in die 1860er Jahre, als sich der Jugendfreund von der „Zukunftsmusik“ um Liszt und Wagner distanzierte. Heyse, in der Kaiserzeit vielgelesener Romancier und Aushangeschild der Konservativen, hatte als spatromantisch-biedermeierlicher Lyriker begonnen, bei dem Liebesschmerz, Entsagung, Verlust stets einem groseren Ganzen (der Gesellschaft, dem Glauben, der Natur) eingeschrieben und dadurch gelautert werden. Funf von Heyses damals noch ungedruckten Gedichten vertonte Cornelius 1848 in Berlin, „Preziosas Sprüchlein gegen Kopfweh[6] folgte im Winter 1854/55. Trotz ihres bescheidenen Zuschnitts spricht eine erstaunliche Reife aus diesen Kompositionen. Als traditionell kann das Verfahren gelten, einen motivischen Einfall zum Kristallisationspunkt der gesamten Vertonung oder zumindest eines groseren Abschnitts zu machen: Triolenbegleitung mit versteckter Melodik („Im Lenz“) [1], glockenartige Akkorde („Schäfers Nachtlied“) [4] oder Fanfarenmotive („Morgenwind“) [3]. Zusatzlich aber arbeitet Cornelius mit kurzen thematischen Einheiten, die er sehr flexibel und zukunftsweisend behandelt. Da wandert gleich im ersten Lied das unauffallige Wechselnotenmotiv aus dem Klavierdiskant in den Bass, um fur Strophe 2 neue Ausdrucksbereiche zu erschliesen. Ahnlich der aufblitzende Trioleneinwurf in der „Mondnacht[5]. Und das harmonische Schema von „Schäfers Nachtlied[4] lasst bereits den spateren Cornelius erahnen, auch wenn hier der finale Umschlag nach Dur noch ganz im romantischen Sinn, uberhohend namlich, verwendet wird—und nicht als Farbwechsel, als Ausgangspunkt fur Modulationen, wie in den Anfangstakten des „Preziosa“-Liedes [6].

Im Dezember 1858 fand in Weimar die denkwurdige Premiere des „Barbiers von Bagdad“ statt. Denkwurdig, weil Anhanger und Gegner der „Neudeutschen“ fur einen handfesten Theaterskandal sorgten, der Liszts Ruckzug aus Weimar einlautete. Denkwurdig aber auch fur Cornelius, der als Komponist urplotzlich im Brennpunkt offentlicher Debatten stand. Kein Wunder, dass ihn in den folgenden Wochen und Monaten „eine Art Lebenskrisis“ befiel.

Anfang 1859 entschloss sich Cornelius zu einem ebenso uberraschenden wie typischen Schritt: Er zog nach Wien, um dort als freischaffender Kunstler, Lehrer und Ubersetzer zu arbeiten. In Wien, schrieb er, „will ich ganz frei sein, unabhangig, wenn auch arm und ohne alle Beeinflussung“. Tatsachlich war diese kunstlerische Autonomie durch erhebliche Geldsorgen erkauft. Auf der „Haben“-Seite standen, wie erhofft, die Konzentration auf ein zweites dramatisches Hauptwerk, den „Cid“, sowie zahlreiche anregende Bekanntschaften.

Hierzu gehorte die Begegnung mit dem Dichter und Hebbel-Verehrer Emil Kuh, in dem Cornelius einen „Gesinnungsgenossen“ sah. Fur Kuhs Frau, eine Sangerin, vertonte er im Sommer 1859 vier von dessen Gedichten, deren augenzwinkernd-gemutvollen Ton er musikalisch bestens umsetzt. So fallen in den Liedern von Biene und Hirsch (Track [7] und [10]) bei aller genrehaften Geschlossenheit kleine Irritationen auf, die Raum fur Interpretationen lassen: unerwartete harmonische Abweichungen im ersten Fall, rhythmische Unebenheiten im zweiten. Uber schwebendem Klavierteppich entfaltet sich „Frühling im Sommer[8], bei dem die Begleitstruktur in jeder der vier Strophen wechselt. Ganz anders, namlich tiefernst und auch in der Vertonung deutlich anspruchsvoller, wirkt „Mir ist, als zögen Arme[9]. Die „aufs hochste gespannte Reizbarkeit“, die Cornelius in diesen Zeilen erkannte, schlagt sich in durchgehenden Tremoli nieder und zuletzt in einer Kette von schmerzlichdissonanten Seufzern, ausgehend von der Singstimme, vom Klavier fortgefuhrt.

Zwei bzw. drei Jahren nach diesen Liedern komponierte Cornelius drei Duette, die als op 6 bei Schott erschienen. Sie sind, wie erwahnt, Stucke fur den „Hausgebrauch“, fur das gesellige Zusammensein, und so fixieren sie denn auch demonstrativ ein Thema, die Liebe. Den liedhaft schlicht angelegten Gesangspartien mutet Cornelius allerdings weite harmonische Erkundungen zu, einen Gang von E- nach G-, As- und zuruck nach E-Dur etwa in der „Liebesprobe[11]. Das „Vorüberschweben“ gleich zu Beginn des „Besten Liebesbriefs[12] wird ihm Anlass zu einer noch intensiveren chromatischen Ausweichbewegung, und wenn die amourose Post zuletzt ganz davonflattert, ist auch die Grundtonart komplett entschwunden; erst ein derbes Glissando des Pianisten bringt F-Dur zuruck. Wahrend hier das kanonische Singen nur nebenbei wahrgenommen wird, ist es im Schlusslied auf die beruhmte Liebesweise Wernhers von Tegernsee die Hauptsache [13]: der Kanon als Sinnbild inniger Zusammengehorigkeit.

Mit op 16, entstanden 1866, erweiterte Cornelius den Themenkreis der Liebe um die Bereiche Heimat, Abschied und Tod, Letzterer freilich durch die Maske des Narren betrachtet. Auch in szenischer Hinsicht findet eine Ausweitung statt, zu beobachten am Gegeneinander der Stimmen in „Brennende Liebe[15] oder am Ende von „Scheiden[17], wenn die Abschied nehmenden Sanger gleichsam die Buhne verlassen, wahrend allein das Klavier mit der Einleitungssequenz zuruckbleibt. Besonderes Gewicht hat die Shakespeare-Vertonung „Komm herbei, Tod![16], die den Komponisten schon in fruhen Jahren beschaftigte (siehe Tr [18]) und die er 1873 zum letzten Mal uberarbeitete. Die verschiedenen Fassungen, obwohl ein Vierteljahrhundert auseinanderliegend, arbeiten mit identischen Motiven, bemuhen sich aber um grosere Expressivitat bei Reduzierung der Mittel.

Ganz auf melodische Qualitaten setzen die fruhesten Duette Cornelius‘ aus den Jahren 1847/48, die er mehrfach erfolgreich im privaten Kreis darbot. Einfache Begleitung, klare Formen, die Fuhrung der Singstimmen in Terzen und Sexten oder in schlichten Imitationen verweisen auf die Praktikabilitat dieser Stucke. Mit der aus dem Neugriechischen nachgedichteten „Verratenen Liebe[21] ist sogar ein Lied im Volkston dabei, das auf allereinfachsten Harmonien basiert—wozu der Mittelteil mit seinen chromatischen Ruckungen einen markanten Kontrapunkt setzt.

Den Abschluss bilden drei Duette aus den 1860er Jahren. „Ich und du[22]: eine dramatische Szene, die von ihren uberraschenden Harmoniewechseln lebt; durch sie werden Zentralworter des Texts hervorgehoben, als offne jemand ein Fenster (leben—lieben—sterben). Ahnlich intensiv und von packender Farbigkeit ist „Am Meer[23] nach einem Eichendorff-Text, wahrend die Psalmvertonung „Zu den Bergen[24] in ihrer Ebenmasigkeit der geistlichen Sphare angehort. Dass auch in Wien gemeinsames Singen gepflegt wurde, belegt eine briefliche Notiz des Komponisten uber die Familie seines Freundes Standhartner: „Neulich sangen sie drei Gedichte von Hebbel zweistimmig von mir mit Bariton und Sopran.“

Eine lupenreine Parodie leistete sich Cornelius mit dem Terzett „Der Tod des Verräters[25]. Gegenstand der Persiflage ist die italienische Schaueroper mit ihren endlosen Wiederholungen wildester Deklamationen, ihrer Seufzermelodik und mechanischen Steigerungseffekten. Wie Cornelius hier einen einzigen, zunehmend sinnentleerten Satz durch die kontrapunktische Muhle jagt, amusierte schon die Horer in der Weimarer Altenburg, darunter Franz Liszt. Bis heute hat dieser intelligente Spas von 1853 nichts von seiner Frische verloren.


Marcus Imbsweiler


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