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8.572642 - MADERNA, B.: Piano Concerto (1942) / Concerto for 2 Pianos / Quadrivium (Orvieto, Bongelli, Gruppo 40.6, Arena of Verona Orchestra, Miotto)
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Bruno Maderna (1920–1973)
Concerto per pianoforte e orchestra (1942) • Concerto per due pianoforti – Versione per due pianoforti (1946) • Concerto per due pianoforti e percussioni (1948) • Quadrivium (1969)

 

C’è una meteora che si aggira e che a tratti emerge prepotentemente nel panorama dell’avanguardia musicale del secolo scorso: ed ha il nome di Bruno Maderna. C’è qualcosa d’insolito nel destino artistico di questa figura, solitamente affiancata a quelle dei più giovani compositori italiani Luciano Berio e Luigi Nono: un oblio misterioso va ad offuscare la centralità e il rilievo del suo contributo alla crescita della giovane scuola italiana, dopo la sua morte improvvisa nel ’73 all’età di 53 anni.

Negli anni ’50 aveva iniziato una carriera internazionale di direttore d’orchestra, interprete raffinato del repertorio novecentesco e promotore instancabile delle nuove opere di giovani autori, attività che lo portò sul podio delle più importanti orchestre, prima in Europa (Gran Bretagna, Germania, Svezia, Belgio, Olanda, Austria), quindi negli anni ’70 negli Stati Uniti (Julliard Ensemble, le orchestre di Chicago, Cleveland, Boston, Philadelphia, Miami, New York); nel ’71–72 fu direttore del Berkshire Music Center di Tanglewood e nel ’71 assunse la direzione stabile dell’Orchestra Sinfonica della Rai di Milano.

E la sua intensa attività di direttore d’orchestra ha spesso contribuito ad avere la meglio sulla notorietà del compositore; anche perché, in questa veste, egli evitò di presentarsi sulla scena musicale con un protagonismo fatto di parole, con qualsivoglia apparato esegetico e filosofico, che ‘spiegasse’ strutture e meccanismi linguistici—come usava spesso allora—per lasciare alla musica stessa il compito di parlare.

Nel suo operare egli continua a tener presenti gli elementi della sua formazione musicale, gli insegnamenti di Gian Francesco Malipiero, con un atteggiamento che sa guardare sia alle ‘sue’ radici veneziane più antiche, ai Gabrieli, ma anche ai fiamminghi, manifestando nello stesso tempo una sconfinata sete di curiosità nei confronti della dodecafonia di Schönberg e Webern, così come nei confronti delle prospettive che, in quegli anni, si aprivano alla sperimentazione elettronica.

Maderna fu sicuramente attivamente partecipe della vita artistica del tempo, fin dal suo apparire, nel ’49, ai Ferienkurse di Darmstadt, ma la sua adesione e il suo interesse, nei confronti degli indirizzi che stava prendendo la Nuova Musica, non lo videro mai allineato con atteggiamenti ‘ideologici’ nei confronti degli orientamenti che si stavano prospettando come tendenze predominanti. Questo suo stare fuori dal coro ed un suo modo, assolutamente personale, di impossessarsi degli strumenti linguistici dell’avanguardia ha probabilmente fatto sì che, alla sua morte, il suo ruolo di compositore non venisse considerato con il dovuto rilievo, fino a quando un importante critico come Massimo Mila, agli inizi degli anni ’80 iniziò a promuovere la sua opera con una serie di trasmissioni alla radio e la pubblicazione di un volume, “Maderna musicista europeo”.

Oggi possiamo dire che c’è un’attenzione crescente nei confronti dell’opera di Maderna, con una ricerca che si è intensificata, con esecuzioni più frequenti delle sue musiche, tale da prospettare una sorta di Maderna reinassance. Con la recente esecuzione di due partiture ‘ritrovate’, partiture giovanili, di cui si erano perse le tracce, il Concerto per pianoforte del ’41 (eseguito per la prima volta in tempi moderni, per la rassegna VeronaContemporanea della Fondazione Arena di Verona il 10 ottobre 2009 e dalla quale proviene questa registrazione) e il Requiem del ’46 (rappresentato alla Fenice di Venezia il 19 novembre 2009), sono inoltre venuti alla luce aspetti inediti di una scrittura giovanile, con forti legami con la tradizione novecentesca europea.

Il percorso compositivo, presentato in questo disco, delinea in maniera significativa alcune tappe dell’evoluzione di una scrittura, in particolare quella per pianoforte di un Maderna poco più che ventenne, con il Concerto del ’42 (nelle sue due versioni, con l’orchestra e quella per due pianoforti) e quello per due pianoforti e strumenti del ’48, per compiere un salto nella maturità con il monumentale Quadrivium (1969), che emblematicamente può rappresentare uno delle tappe più significative dell’ultimo periodo creativo del compositore.

Opera d’esordio di un promettente neodiplomato, che aspirava di affidarla ad Arturo Benedetti Michelangeli, questo Concerto per pianoforte, subì un destino simile a quello di altri suoi lavori di quegli anni, sparendo dalla circolazione, dopo una prima esecuzione, il 22 giugno del ’42. Si è cercato di spiegare l’oblio che il compositore destinò a musiche di questo periodo con la sua esigenza di andare oltre, di superarsi, proiettandosi verso gli orizzonti più radicali del serialismo e della dodecafonia, abbandonando chissà in quali scaffali o archivi nascosti i manoscritti dei suoi primi lavori! Ma c’è un respiro e una tensione melica che attraversano quest’opera, che ne fanno un piccolo gioiello, con tre movimenti che si succedono senza soluzione di continuità e i due tempi lenti che racchiudono un pulsante allegro centrale. Un pianismo a tratti brillante, a tratti dotato di elementi di straniante lirismo, si insinua nel continuum sinfonico emergendo gradualmente, quasi come il timbro di uno strumento all’interno dell’orchestra; quindi, qua e là: disegni rapsodici, elementi virtuosistici, fugaci cadenze. C’è tutto un Novecento che riaffiora, quello probabilmente filtrato dagli insegnamenti di Malipiero, di un giovane ancora immerso nelle atmosfere di ‘quel’ Novecento; un gusto quasi raveliano nel tratteggiare i disegni pianistici, un guardare a Stravinsky, a Bartók, a Debussy, con espansioni liriche che possono ricordare Rachmaninov, senza che tuttavia si avverta alcunché di scolastico: configurando, già, unitamente, dimensione poetica e coerenza nell’impianto.

Una coerenza strutturale che forse si avverte ancor più nella versione per due pianoforti, per l’essenzialità del quadro che ne emerge; una versione, questa, scritta probabilmente per motivi di ordine pratico, con l’esigenza di far conoscere l’opera per una registrazione discografica. Dopo l’ascolto della versione con l’orchestra si può restare colpiti dal colore più asciutto e dalla mancanza di una dialettica concertante con un ensemble strumentale; ma ciò fa sì che, in questa versione, risaltino con maggior nettezza, negli episodi lenti, una dimensione più astratta, in un clima quasi di estenuante indeterminatezza, piuttosto che gli elementi percussivi e martellanti dell’episodio centrale.

Più complessa ed intricata quindi la parabola del Concerto per due pianoforti e strumenti; un’opera che è stata oggetto di un lavoro costante di accomodamento, ampliamento e riduzione da parte del compositore. Se infatti alla prima veneziana alla biennale del ’48, il Concerto venne presentato in una versione in tre tempi, nell’anno successivo, in vista di un’esecuzione a Darmstadt, questo subì alcuni tagli. Quindi, per l’edizione definitiva (quella presentata in questo cd) verranno eliminati definitivamente i primi due tempi, mentre verrà aggiunta un’introduzione, di 29 battute: tutto comincia con un La ribattuto, pianissimo, dai due pianoforti, fino a toccare le note Si bemolle, Si naturale e Do (ad evocare emblematicamente con le sigle il nome di Bach). Cercando di proiettarsi nei territori della contemporaneità, Maderna sembra volersi lasciare alle spalle il ‘900 storico, dei primi due movimenti, con un’apertura che proietta il materiale all’interno di un processo di costruzione sonoriale, in cui gli agglomerati di note si vengono aggregando, come sostanza materica, che quindi si dipana, ancora pianissimo, sull’attacco dell’Andante. L’energia che si scatena, inesorabile—sempre più animando—fino al “concitato”, apre le porte ad uno sviluppo che, come è stato detto da più parti, ripercorre terreni bartokiani. L’incedere si fa sempre più agile ma, nello stesso tempo, sa essere possente e massiccio, la sostanza ritmica riesce di volta in volta a spezzare l’imbambolata iterazione di certi assunti, con scatti repentini, che proiettano sempre in avanti il materiale, come una corsa inesorabile. Dove dal suono dei pianoforti—vuoi secco o pesante, vuoi con tratti di sognante leggerezza—scaturiscono quindi, di volta in volta, quelli di vibrafono, celesta, timpano, arpa, piatto, tamburo con e senza corde e tam tam: emanazione timbrica, appendici sonore di corrusca robustezza, subitanei squarci di luce, di grande forza ed efficacia coloristica.

C’è un notevole salto temporale nell’immergersi nella stagione creativa, di cui fa parte un’opera come Quadrivium (1969). Permane la continuità di un atteggiamento votato alla ricerca, qui con l’impegno verso una scrittura orchestrale di grandi dimensioni. Quattro percussioni soliste e quattro gruppi orchestrali a disegnare un percorso che, nelle intenzioni dell’autore, simboleggiano le quattro arti liberali: Aritmetica, Algebra, Musica e Astronomia. Prendendo il quattro come numero magico—“i quattro elementi, i quattro volti della terra”—Maderna pare voler presentare una realtà a più facce—come in un cubo—tra abbandono, visionarietà e rigore compositivo. Si avverte l’onda delle utopie degli anni ’60 con l’irruzione di momenti aleatori, guidati dal direttore d’orchestra, che dirige e coordina le improvvisazioni al centro dei quattro gruppi. Il tutto si sviluppa all’interno di un quadro rigoroso di tecniche di scrittura seriale, contrappuntistica, assieme ad una approfondita ricerca timbrica, su un’orchestra di grandi proporzioni e con le percussioni protagoniste assolute. Quindi una successione di sei momenti, come quadri che si alternano, senza soluzione di continuità, in un travolgente divenire di costellazioni sonore; queste, a grappoli o come masse compatte, vengono caratterizzando questi momenti, con fisionomie ben distinte. Alla ricchezza del clangore percussivo della prima sezione segue l’episodio aleatorio della seconda, con gli strumenti a fiato protagonisti. Quindi un terzo momento è caratterizzato da un clima notturno degli archi, lento, di forte suggestione a cui succede un quarto momento, dominato dalle percussioni a suono determinato, in una sorta di gamelan di xilofoni e marimbe, su cui irrompono agitati i trilli degli archi a chiudere l’episodio. C’è quindi, nel quinto momento, un’intensificarsi di elementi e di avvicendamenti dotati di forte tensione espressiva, specie di ottoni e percussioni, per chiudere, infine con il lungo diminuendo, di fasce di archi, costellati delle sonorità di percussioni e fiati in un estenuante ed inesorabile processo di dissoluzione sonora, di magica sospensione verso il silenzio.


Fabio Zannoni


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