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8.572828 - GHEDINI, G.F.: Violin and Piano Music (Complete) (Bernecoli, Bianchi)
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Giorgio Federico Ghedini (1892-1965)
Opera completa per violino e pianoforte

 

Giorgio Federico Ghedini nacque l’11 luglio 1892 a Cuneo dove il padre, fervente wagneriano, si era trasferito da Bologna come ingegnere del genio civile. Iniziò giovanissimo lo studio della musica con Evasio Lovazzano, organista e insegnante molto stimato. Nel 1905 si trasferì a Torino dove studiò violoncello con Samuele Grossi presso il Liceo Musicale e composizione e armonia, privatamente, con Giovanni Cravero. Nel 1911 si diplomò in composizione presso il Liceo di Bologna diretto da Marco Enrico Bossi. Per qualche tempo diresse stagioni d’opera in alcune città del Nord Italia e fece esperienza come maestro sostituto al Teatro Regio di Torino ma ben presto decise di dedicarsi alla composizione. Dal 1922 fu professore, con incarichi progressivamente più importanti, nel Liceo Musicale della stessa città dove trovò un ambiente culturalmente vivace e fece incontri decisivi per la sua formazione (Guido Maggiorino Gatti, Andrea Della Corte, Romualdo Giani). Insegnò quindi composizione a Parma dal 1938 al 1941 anno in cui passò al Conservatorio di Milano. Ivi nel 1951 fu nominato direttore divenendo l’artefi ce principale della rinascita dell’istituzione dopo gli anni oscuri della guerra. Tra i suoi allievi e tra i musicisti che chiamò a collaborare si contano alcuni dei nomi più belli della musica italiana del Novecento: Berio, Castiglioni, Cantelli, Abbado tra i primi, Vidusso, Donatoni, Manzoni, Canino, Ballista, Giuranna tra i secondi. Nel frattempo cresceva la sua fama, le sue composizioni venivano regolarmente pubblicate dai maggiori editori, eseguite in Italia e all’estero dagli interpreti più brillanti dell’epoca (De Sabata, Karajan, Celibidache, Giulini, Cantelli) e trasmesse dalla radio. Gli ultimi anni furono amareggiati da vigorose polemiche con l’avanguardia e dal dispiacere del pensionamento nel 1962. Morì a Nervi, vicino a Genova il 25 marzo 1965.

Ghedini non aderì mai a nessuna scuola, rimanendo un “isolato”, seppure attento all’evoluzione della musica del suo tempo, geloso della propria libertà. Dei linguaggi contemporanei accolse solo ciò che poteva convivere con la sua poetica, estranea a qualsiasi “programma”, concentrata sulla materia musicale: per lui l’eccezionale sapienza tecnica era sempre posta al servizio dell’espressione. Trovò i suoi modelli nella civiltà musicale italiana del Cinquecento e del Seicento (mirabili, più per spirito che per fi lologia, le sue trascrizioni dei due Gabrieli, Monteverdi e Frescobaldi) senza dimenticare Bach e, come ultimo modello ideale, Beethoven. Per questa orgogliosa indipendenza, la valutazione della sua musica da parte della critica è stata incerta, oscillando tra entusiasmi e censure. A seconda dei momenti Ghedini è stato giudicato modernista o collocato tra i conservatori e il clima di forte contrapposizione ideologica attorno alla metà del Novecento non gli ha certo giovato. Oggi è in atto un processo di graduale riconoscimento dell’importanza della sua produzione che tocca tutti i generi e in parte è ancora da esplorare. La sua fama è legata soprattutto al Concerto dell’Albatro del 1945 e a alcune pagine—sempre citate ma poco eseguite—come la Partita del 1926 e Architetture del 1940 [Naxos 8.573006]. Andrebbero invece riproposti i lavori teatrali (Maria d’Alessandria, Re Hassan, La Pulce d’oro, Le Baccanti, Billy Budd e Lord Inferno), le musiche d’ispirazione sacra e religiosa (Il pianto della Madonna presso la Croce, Cantico del sole, Concerto spirituale De l’Incarnazione del Verbo Divino, Concerto funebre per Duccio Galimberti, Credo di Perugia), le suggestive pagine strumentali dove i modelli concertanti del passato sono rivisitati in modo originale (i concerti con nome Olmeneta [Naxos 8.111325], Alderina e Belprato e i formidabili Contrappunti per tre archi e orchestra) [Naxos 8.573006], nonché la musica cameristica sempre di eccellente livello. Quest’ultima comprende opere per organici tradizionali (quartetti per archi, quintetti per fi ati, trii per diversi ensemble, ecc.) e per combinazioni particolari come il settimino per fi ati, archi e arpa o il Doppio quintetto per fi ati, archi, arpa e pianoforte, vincitore di un concorso nel 1922. La maggior parte di questi lavori cameristici sono datati tra il 1910 e il 1930, dopo di che l’attenzione del compositore si rivolse per lo più alla musica sinfonica e corale e al teatro con le importanti eccezioni dei Sette ricercari per violino, violoncello e pianoforte (1943), del Secondo Quartetto (1959) e della Musica per tre strumenti per fl auto, violoncello e pianoforte (1963).

La produzione per violino e pianoforte comprende due Sonate inedite, in La maggiore del 1918 e in Mi bemolle maggiore del 1922 (custodite presso il Conservatorio di Torino), e tre pezzi brevi: Bizzarria del 1929 e Due poemi del 1930, pubblicati rispettivamente nel 1932 e 1934. Si tratta di opere di grande interesse che arricchiscono in modo signifi cativo il repertorio italiano del primo Novecento per questa formazione. Le Sonate, merita considerarlo, sono contemporanee a quelle di Respighi (1917), Pizzetti (1918-19) e Alfano (1923) e possono tranquillamente affi ancarsi a questi importanti lavori. All’epoca Ghedini non aveva ancora raggiunto la fama a livello nazionale (ciò si sarebbe verifi cato con la Partita per orchestra del 1926 e il Concerto grosso del 1927) né nel suo stile si erano defi nite quelle caratteristiche così personali che derivavano dalla passione per l’antica civiltà strumentale italiana e dalla moderna attenzione al fattore timbrico. Nonostante ciò, nelle composizioni per violino e pianoforte di Ghedini si coglie una cifra espressiva individuale e si respira un clima di grande libertà, come se egli, accantonando problemi di scuole e correnti, si fosse preoccupato solo di assecondare il fl uire dell’invenzione. Al tempo stesso il riferimento alla lezione “impressionista” è piuttosto evidente soprattutto in relazione alla concezione della forma mai schematica ma aderente a quella “sceneggiatura ideale” che—secondo il compositore—doveva presiedere alla creazione musicale combinandosi con la scelta accurata degli strumenti e dei colori. In questo caso si tratta solo di un violino e un pianoforte ma è sorprendente la varietà delle soluzioni. Il tono generale è raccolto, intimo, a tratti mistico, mai retorico, comunque alieno da qualsiasi esibizionismo e la sensazione prevalente è quella di trovarsi di fronte ad un “racconto” in cui momenti “appassionati”, “dolorosi”, “sereni” o “giocosi”, scandiscono un vero e proprio diario musicale, non lontano da quello che il compositore effettivamente tenne tra il 1926 e il 1927 e al quale affi dò speranze, aspirazioni e il proprio credo artistico. Da qui il fascino particolare di queste musiche che si apprezzano per l’originalità degli impianti strutturali, la nobiltà dei temi, la preziosità delle armonie, le invenzioni timbriche e ritmiche, il perfetto equilibrio tra i due strumenti.

Bizzarria, è una breve composizione dedicata al violinista Carlo Zino che a dispetto del titolo, non ha nulla di stravagante. Probabilmente con questa denominazione Ghedini ha voluto sottolineare la libertà formale della pagina, delicata e sognante, tutta concentrata sulla bellezza del tema interamente esposto e variato con eleganza dal violino, mentre il pianoforte propone un accompagnamento cullante e sostiene il canto con armonie attentamente assaporate in cui non è fuori luogo evocare il nome di Debussy.

La Sonata in La maggiore si articola in tre tempi. Un arpeggio del pianoforte nella tonalità d’impianto—Lentamente—simula l’alzata d’un sipario, quindi il violino—Tranquillo e sereno—espone due volte il primo tema. Un passaggio interessante del pianoforte porta al secondo tema—dolcissimo—esposto anch’esso due volte. Lo sviluppo avviato dal pianoforte con l’accompagnamento in pizzicato del violino è armonicamente complesso e propone la rielaborazione di vari elementi tematici tra cui risalta la quartina di biscrome del primo tema riproposta alternativamente dai due strumenti come elemento propulsore che riavvia il discorso ogni qual volta tenderebbe ad arenarsi nella suggestione coloristica. Serrate progressioni cromatiche portano al momento centrale, concitato e drammatico, che intreccia elementi dei temi. La ripresa riconduce all’atmosfera iniziale e il tempo si spegne sull’accordo di La in pianissimo.

Il secondo tempo Andante calmo e intensamente espressivo è in forma ABA’. Le sezioni estreme, in re bemolle maggiore, contraddistinte da un andamento a mo’ di recitativo, armonicamente elaborato, sviluppano e variano un tema cantabile apparentato con quello principale del primo tempo. La sezione centrale contrastante che porta l’indicazione Vivace in uno è ricca di trovate ritmiche e più volte attraversata da un disegno ascendente dallo slancio irresistibile.

Il terzo tempo Allegro, risvegliato e giocoso è contraddistinto da un’atmosfera primaverile e curiosamente orientaleggiante; si noti il gioco di note in staccato del tema e le successioni di quarte e quinte del pianoforte che risuonano come si trattasse dei legni d’uno antico xilofono. Tutto il movimento rielabora, sviluppa e varia questo motivo in particolare la sua testa saltellante, e la forma è quella d’una libera fantasia dove si segnalano svariate invenzioni strumentali: quarte e quinte al piano con pizzicati al violino, legati dell’arco e disegni paralleli al piano, effetti di note ribattute, staccati alternati ai due strumenti. La sonata si esaurisce nella suggestione di un Adagio che toccando le tonalità di La bemolle e si minore, raggiunge in modo anticonvenzionale e lentissimo una cadenza plagale.

Dei Due poemi il primo è dedicato al violinista Ercole Rovere ed è caratterizzato da un andamento a mo’ di recitativo in cui si susseguono indicazioni come “lentamente”, “quasi indugiando”, “poco animando trattenuto”, “calmo”, con una sezione di otto battute drammatiche che cadono a due terzi del pezzo in cui l’autore prescrive “Agitando subito moltissimo” per poi riprendere e concludere con un “Calmo (Primo Tempo)”. Curiosamente nel pezzo circola per ben cinque volte un tema che ricorda la famosissima Habanera della Carmen di Bizet, come se il poema contenesse un programma segreto di natura sentimentale.

Il secondo poema è dedicato a Enrico Pierangeli che fu professore di violino del Liceo Musicale di Torino “G. Verdi” (poi Conservatorio). È una pagina di grande intensità espressiva in cui una lunga melodia si sviluppa organicamente—come una pianta—per oltre venti battute attraverso continui cambi di tempo (splendida prova delle doti liriche di Ghedini) e perviene anche in questo caso a un “recitativo”. Nella parte centrale, più agitata, il violino tace: il pianoforte riprende il tema alla mano sinistra mentre la destra insiste su un pedale di note ribattute. Il ritorno del violino riporta al clima sereno del primo tempo ed alla chiusa quasi salmodiante.

La Sonata in Mi bemolle maggiore è composizione di vasto respiro contraddistinta da un marcato virtuosismo strumentale. Rispetto alla precedente la scrittura è più nervosa, attraversata da linee nitidamente scolpite. Il primo tempo è un Appassionato—impegnativo per gli esecutori—in forma sonata liberamente declinata. Prevale un’atmosfera tesa, ricca di inquietudine sin dall’esordio perentorio del violino simile a una folata di vento (disegno ascendente e discendente su tre ottave) cui segue un inciso che pare un “lamento” e tornerà più volte nello sviluppo. In certi passaggi la musica suggerisce la sensazione di qualcosa di oscuro che incalza, di un angoscioso vagare. Nel tratteggiare questo clima Ghedini ricorre a espedienti di grande effi cacia come la frequente transizione dai 9/8 iniziali al ¾, il passaggio dalle terzine alle quartine, l’improvviso apparire di vortici di note parallele, effetti di ostinato, cascate di note in staccato e così via. Il violino, dal canto suo, intensifi ca la drammaticità del movimento passando dal canto disteso a frammenti quasi angosciosi, oppure riproponendo il citato “lamento” e facendo frequente ricorso ai semitoni.

Il tempo centrale, Doloroso, riprende il clima espressivo del primo tempo ma lo declina in una pagina piena di mistero: dalla passione si passa alla introspezione; dallo slancio alla stasi. Il discorso procede, infatti, con estrema fatica: prevalgono gradi congiunti e semitoni in sintonia con la diffi coltà del percorso interiore. A tratti al violino è prescritta la sordina con un effetto straniante di musica “soffocata” fi n quando inizia un crescendo, impostato sull’andamento di marcia rallentata che caratterizza il brano e porta alla sezione centrale in cui il canto diventa più ampio e il drammatismo scoperto (in partitura troviamo l’indicazione “straziato”). La chiusa è signifi cativa dell’antiretorica ghediniana: la musica si arena tra chiazze di colore e accordi in pianissimo.

Il movimento conclusivo, Vigoroso e ritmico, (formalmente una Passacaglia molto elaborata come accade anche nel terzo tempo della Sonata in si minore di Respighi) esordisce con una cellula ritmica—secondo una lezione che potremmo far risalire al Beethoven della Quinta Sinfonia—e pause cariche di tensione affi date al pianoforte. Questi elementi sono subito ripresi dal violino e solo dopo 26 battute arriva il tema che in parte nasce dall’inciso ritmico stesso e ne subisce l’interferenza, con lui si mescola e a lui si oppone, in una specie di corpo a corpo. Tutto il movimento—il più contrappuntistico dei tre—è costruito su questo “confl itto”. Il fi nale è sorprendente perché, dopo la ripresa, tutto si esaurisce in una lunghissima sequenza di accordi del pianoforte: sprigionata tutta l’energia ed esaurita ogni possibilità combinatoria, si perviene alla resa e al silenzio.


Flavio Menardi Noguera


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