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8.572859 - CORNELIUS, P.: Lieder (Complete), Vol. 4 (Landshamer, M. Schäfer, Begemann, Hausmann, Veit)
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Peter Cornelius (1824–1874)
Gesamte Lieder • 4

 

Peter Cornelius, 1824 in Mainz geboren und knapp 50-jährig ebendort gestorben, sah sich selbst als „Dichter-Musiker“: als Künstler, der in Wort und Ton Ebenbürtiges leistet. Das ist ihm, wie nur wenigen, gelungen. Über 700 Gedichte umfasst sein literarisches Oeuvre, drei Libretti, zahlreiche Aufsätze und Übersetzungen. Kompositorisch verlegte sich Cornelius, von frühen Instrumentalwerken abgesehen, ganz auf Vokalmusik. Dass er hierbei stilistisch eigene Wege beschritt, ist umso erstaunlicher, als er zeitlebens im Bann von Persönlichkeiten wie Liszt und Wagner stand. Belegt wird diese Eigenständigkeit v.a. durch sein Liedoeuvre, das großenteils nach eigenen Texten entstand. Die vorliegende Gesamtaufnahme schließt daher eine empfindliche Repertoirelücke.

Zunächst hatte alles darauf hingedeutet, dass der junge Cornelius den Beruf seiner Eltern ergreifen würde: Schauspieler. Stattdessen nahm er nach dem Tod seines Vaters ein Musikstudium in Berlin auf, unterstützt von seinem Onkel, dem bekannten Maler Peter von Cornelius. Die konservative Ausbildung bei Siegfried Dehn konnte seine Neigung zur Musik der Neudeutschen um Liszt und Wagner nicht unterdrücken, und ein Besuch bei Liszt 1852 brachte die Bestätigung, in künstlerischer wie in menschlicher Hinsicht. Von Liszt erhielt Cornelius Rat und Hilfe, durch ihn lernte er die Werke Berlioz’ und Wagners kennen, später auch diese selbst.

Als Mitarbeiter Liszts verbrachte er die Folgejahre hauptsächlich in Weimar, wo 1858 sein „Barbier von Bagdad“ zur Uraufführung kam. In dieser Zeit entstand mehr als die Hälfte seiner Lieder. Fünf Jahre verbrachte er freischaffend in Wien, bevor ihn Wagner 1864 nach München beorderte. Hier trat er nicht nur seine erste feste Stelle als Dozent an, sondern wurde glücklicher Familienvater. Ambivalent blieb sein Verhältnis zu Wagner, den er verehrte, durch dessen vereinnahmendes und autoritäres Wesen er aber gleichzeitig zu „verbrennen“ fürchtete. An Diabetes erkrankt, starb Cornelius bei einem Besuch in seiner Heimatstadt Mainz.

Cornelius, gläubiger Christ und liberaler Katholik, beschäftigte sich zeit seines Lebens, wenn auch nicht durchgehend, mit Kirchenmusik. Bereits in Berlin gehörten Arbeiten im strengen Stil—Fugen, Kanons, Psalmvertonungen, Messsätze—zu seiner Ausbildung. Sein orchesterbegleitetes Stabat Mater von 1848 deutet eine Neuorientierung an, hin zu freieren Formen und moderner Tonsprache. In Weimar riet Liszt dem jungen Mann denn auch ganz gezielt zur Komposition von sakralen Werken. Die Messen und Chöre, die Cornelius daraufhin vorlegte, sicherten ihm zwar, so sein Biograph Max Hasse, einen Platz unter „den bedeutendsten deutschen Messekomponisten“, ohne jedoch seiner beruflichen Laufbahn eine klare Richtung zu geben. Später, in Wien, entstanden weitere geistliche Chorsätze sowie das berühmte Requiem auf den Tod Hebbels. Insgesamt aber galt sein Hauptaugenmerk von nun an dramatischen Werken und Liedern. Dass religiöse Themen auch auf das Gebiet des klavierbegleiteten Sologesangs übergreifen konnten, beweist die vorliegende CD.

„Mein Paternoster wird Sie interessieren!“, schrieb Cornelius Anfang September 1854 an Franz Liszt. „Neun Lieder über den Cantus firmus! Das ist neu, und manches ist mir geglückt.“ An anderer Stelle sprach er von einem „guten, soliden Opus“, dem man zugestehen müsse, „dass es in Dichtung und Komposition auf eignem Boden gewachsen“ sei. Tatsächlich gab es weder für die Poetisierung des „Vater unser“ noch für die Verwendung gregorianischer Intonationen im Klavierlied Vorbilder. „Auf eignem Boden“ ist darüber hinaus wörtlich zu verstehen: Um sich der erdrückenden Faszination Weimars, Liszts und Berlioz’ zu entziehen, hatte sich Cornelius zum Komponieren ins thüringische Bernhardshütte zurückgezogen, wo seine Verwandten lebten.

Als Reflexionen über ein Gebet, als gereimte Predigt sozusagen, stehen die Liedtexte auf eher schmaler emotionaler Basis. Nicht dagegen die Vertonungen, die sich von ruhiger über mäßige Bewegung kontinuierlich bis zur Turbulenz der Nr. 6 steigern, um von dort aus zur Andacht des Beginns zurückzufinden. Das gelingt nur, weil sich Cornelius alle Freiheiten im Umgang mit der Choralvorlage nimmt. Deren Melodien sind für ihn weniger offizieller Kirchengesang als vielmehr Material für individuelle Äußerungen.

So erklingt gleich im ersten Lied der Cantus firmus in unterschiedlichen Stimmlagen und Tonarten, mal einstimmig, mal vierstimmig harmonisiert. Wie aus dem kontrapunktischen Lehrbuch verfährt die Nr. 2 mit ihren Engführungen und Augmentationen, an denen sich auch die Singstimme beteiligt. Bezeichnend das Klaviernachspiel: Noch während vom Lobgesang der Seele die Rede ist, stimmt es diesen an, natürlich unter erneuter Verarbeitung des Cantus firmus.

Durch seine freie Verwendung strenger Kontrapunktik vermeidet Cornelius jeden restaurativen Anstrich. Hinzu kommt seine avancierte Harmonik, ergänzt durch Klangfarbenarbeit. Die Verklärungslage in Nr. 3, die herbe Rhythmik in Nr. 4 und vor allem die Tonmalerei des Sturmlieds Nr. 6 sprechen eine ganz eigene, persönliche Sprache. Selbst der so traditionell anmutende Pilgergesang der Nr. 8 weitet sich am Ende zur dramatischen Szene, die in Erlösungsklängen endet. Und dem ganz schlicht gehaltenen Schlusslied bleibt es vorbehalten, mit ebenso schlichter Tonsymbolik den Himmel aufzuschließen: nachschlagende Achtel in hoher Lage, dem „Lacrymosa“ aus Mozarts Requiem nachgebildet.

Der „Vater unser“-Zyklus ist ein früher, aber nicht der früheste Geniestreich des Komponisten, im Bereich des geistlichen Lieds Neues zu schaffen. Mit 25 Jahren vertonte er drei Strophen aus Petrarcas Canzone XXIX, die dieser auf den Tod seiner Muse Laura schrieb. In den Anrufungen der Jungfrau („Vergine“) durchdringen sich sakrales und erotisches Vokabular, die Bildlichkeit von Gottesmutter und Geliebter—ebenso wahren Cornelius’ Vertonungen die Balance zwischen Glaubens-und Liebesbekenntnis. Lyrische Innerlichkeit ist ihr Hauptmerkmal, die allerdings mindestens einmal pro Lied leidenschaftlicheren Tönen weicht. So führt in der Nr. 1 eine ausdrücklich als Zwiegesang bezeichnete Stelle („die Melodie wie im Duett mit der Singstimme hervortretend“, heißt es im Klavierpart) zu harmonischer Verunsicherung, die sich schließlich im Cis-Dur-Aufschrei zu dem Wort „guerra“ („Krieg“) löst. Und während der Sänger noch ganz im Bann dieses Ausbruchs steht, leitet das Klavier zum beruhigenden Anfangsthema zurück. In den übrigen Liedern sorgen Imitationen zwischen Gesangs-und Begleitstimme, mit denen Cornelius ebenso unauffällig wie virtuos arbeitet, für die ästhetische Überformung brennender Empfindungen. Zwar gelingt dem Sänger in beiden Fällen eine Befreiung, die in dramatischen Beschwörungen der Geliebten gipfelt, am Ende jedoch obsiegt die kunstvolle Bändigung.

Deutlich späteren Datums als die Petrarca-Trias ist das Ave Maria, das während eines Aufenthalts bei Salzburg im September 1862 entstand. Cornelius beendete dort die Komposition des „Cid“, versuchte gleichzeitig, seine materielle Lage durch Herausgabe von Liedern zu verbessern, und war, wieder einmal, hoffnungslos verliebt. Wie sehr sich bei ihm religiöse und private Schwärmerei durchdrangen, zeigt ein Tagebucheintrag, in dem er die Angebetete als „stella matutina“ („Morgenstern“) bezeichnet und hinzufügt: „Ora pro nobis!“ Dieses „Bete für uns“ bezeichnet im nur 29-taktigen Ave Maria den musikalischen Zielpunkt. Hier münden die feierlichen Anrufungen der Gottesmutter in den Verweis auf Sündhaftigkeit und Sterblichkeit des Menschen, kompositorisch unterstrichen durch die über mehr als eine Oktave fallende Gesangslinie vom „nobis“ bis zur „hora mortis“.

Gegen Ende des Jahres 1856, parallel zum Arbeitsbeginn am „Barbier“, widmete sich Cornelius ein weiteres Mal dem Spannungsfeld des Religiös-Weltlichen, freilich unter anderer Akzentuierung. Die sechs Weihnachtslieder, die wie op. 2 in Bernhardshütte entstanden, sind nicht nur als Hausmusik konzipiert, sondern auch einem Familienmitglied gewidmet, der vier Jahre älteren Schwester Elise. „Sinnig und eigentümlich“, nannte Cornelius sie, „ein ganz dankbares kleines Werk“ von „einer ungezierten Frömmigkeit“. Im gleichen Atemzug allerdings drückte er seine Hoffnung aus, mit ihnen „dem Verleger und Publikum ein annehmbares Kunstwerk zu bieten“. Allein auf das häusliche Musizieren sah Cornelius seinen Weihnachtszyklus also nicht beschränkt: „Wie gewissenhaft und künstlerisch bin ich dabei zu Werke gegangen.“ Und das nicht nur einmal, denn 1859 und 1870 überarbeitete er den Zyklus. Die Existenz mehrerer Fassungen, bei Cornelius ohnehin die Ausnahme, ist umso bemerkenswerter, als er zwei Lieder komplett neu komponierte, zum Teil unter Änderung des Textes. So machte er aus dem vierstrophigen Hirtengesang der Nr. 2 eine pastorale Erzählung mit der Engelsverkündigung als musikalischem Zielpunkt. Noch eklatanter sein Eingriff im folgenden Lied, das ursprünglich als langsamer Marsch gestaltet war. Hier unterlegte Cornelius, eine Anregung Liszts aufgreifend, dem Text in der Begleitung den Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“. Und in Nr. 4 torpedierte er die Grundtonart G-Dur durch ein Klaviervorspiel im „falschen“ H-Dur, das erst bei der Heilsverkündigung durch Simeon seine eigentliche Verwendung findet. Insgesamt darf Cornelius’ op. 8 als gelungener, vielleicht sogar als der einzige gelungene zeitgenössische Beitrag zum Thema „Weihnachten“ gelten. Sein Hang zu bürgerlicher Idyllik wird immer wieder durch kompositorische Manöver im Bereich der Harmonik und durch die musikalische Autonomie des Satzes aufgefangen, besonders im kecken Ton des Schlusslieds. Auch die posthumen Bearbeitungen des Werks im Stil eines Liederspiels mit Zwischentexten, die handlungsähnliche Struktur des Zyklus betonend, ändern nichts an diesem Befund.


Marcus Imbsweiler


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